Es una peli sobre los minutos previos a la respuesta a un ataque nuclear. Varias formas de ver esos minutos críticos en tiempo real, muy al estilo de la mítica serie 24. Cada escena hace subir las pulsaciones e infunde entre miedo y terror, con una pizca de humanidad. La historia está contada desde varios puntos de vista, con alguna que otra sorpresa como forma estupenda de resolver las diferencias entre el 2025 real y el 2025 de ficción, aunque la estructura hay quien dice que la hace un poco «repetitiva».

Muy buena la producción para ser «una peli de Netflix», unos efectos visuales perfectos, porque casi todo son pantallas e interfaces bien resultas, además de algunos exteriores con helicópteros, la Casa Blanca y demás, y un gran elenco de actores, con Rebeca Ferguson (Silo, Dune) y Jared Harris (Fundación, Chernobyl) tal vez como los más destacados.

Creo que la peli está bien documentada y refleja cuál es la situación en cuanto a los protocolos, pasos previos y detalles técnicos del asunto, con militares por un lado, políticos por otro y servicios de emergencia revoloteando por ahí, mientras el DEFCON no para de bajar. El factor X (que diría Recuenco) es vital en esta situación, aunque aquí todo el mundo es por lo general responsable y se ajusta a su «guion».
Los expertos dicen que la premisa de la película es una situación que es imposible que se de en la vida real, pero… habría que verlo, porque cosas más raras han sucedido. De hecho se mencionan muchas de ellas: errores, falsas alarmas, ejercicios militares… incluso «ataques de cuernos». Algo complicado, especialmente en cuanto a la respuesta, porque básicamente ante un ataque con misiles balísticos intercontinentales no hay nada que hacer. La réplica, tal y como plantea la película, sería devastadora.

https://thebulletin.org/2025/10/a-conversation-with-kathryn-bigelow-director-of-a-house-of-dynamite-and-screenwriter-noah-oppenheim/

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Una conversación con Kathryn Bigelow, directora de «A House of Dynamite», y el guionista Noah Oppenheim

Por John Mecklin | 23 de octubre de 2025

En un momento de la nueva película de Kathryn Bigelow, A House of Dynamite, la capitana Olivia Walker (interpretada por Rebecca Ferguson) supervisa la sala de crisis de la Casa Blanca mientras un misil nuclear se dirige hacia el corazón de Estados Unidos. En medio de los tensos esfuerzos por interceptar el misil, Walker encuentra en su bolsillo un dinosaurio de juguete que pertenece a su hijo pequeño. En ese momento, la angustia y el terror de los menos de 20 minutos que faltan para el impacto abruman a Walker, y sospecho que a muchos de los que han visto la película en los cines. De repente, lo que está en juego queda claro: todos los niños pequeños, todos sus padres, todos los animales del planeta se enfrentan a la extinción. No como una vaga posibilidad o un concepto teórico debatido en informes políticos, no como algo que podría suceder en algún momento, sino como una realidad inevitable que está sucediendo realmente. Ahora mismo.

En el panteón de las películas sobre catástrofes nucleares, el poder emocional de A House of Dynamite solo es rivalizado, en mi opinión, por Fail Safe, en la que Henry Fonda, en el papel de presidente de los Estados Unidos, debe lanzar la bomba sobre la ciudad de Nueva York para expiar un ataque erróneo de los Estados Unidos contra Moscú y evitar una guerra nuclear total. El escenario igualmente implacable de A House of Dynamite es superficialmente simple: se identifica un único misil balístico intercontinental sobre el Pacífico occidental, que se dirige a algún lugar del centro de Estados Unidos. Su lanzamiento no fue detectado por los sensores de los satélites, por lo que no está claro qué país podría haber iniciado el ataque. El intento de derribar el misil fracasa, a pesar de los esfuerzos de una serie de militares y civiles, y queda claro que, salvo que se produzca un fallo técnico en la ojiva del misil, Chicago quedará destruida. La respuesta de Estados Unidos al ataque podría desencadenar una guerra nuclear mundial.

La eficacia emocional de la película de Bigelow se debe en parte a su estructura tripartita —la historia se cuenta tres veces, desde tres puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales complementa y amplía a los demás— y en parte a las sólidas interpretaciones de un reparto relativamente numeroso, sin olvidar detalles como el dinosaurio. En cierto sentido, la película es un thriller, lleno de tensión creciente impulsada por una fecha límite aterradora. En un sentido más amplio, es una tragedia para cada uno de los dedicados funcionarios públicos que intentan evitar el fin del mundo y, en ese sentido, es una tragedia que todos debemos contemplar seriamente.

La semana pasada hablé con Bigelow y Noah Oppenheim, guionista de la película, antes de su estreno mañana en Netflix. Se estrenó ampliamente en los cines estadounidenses a principios de mes, por lo que no he intentado evitar los spoilers en la siguiente entrevista, que ha sido editada y condensada para facilitar su lectura. Si aún no saben que A House of Dynamite termina de forma ambigua, sin mostrar explícitamente si Chicago y el mundo son destruidos o no, ahora ya lo saben.

John Mecklin

Antes de morir, Daniel Ellsberg me habló de cómo no conseguía publicar un libro sobre armas nucleares y de cómo nadie quería hacer nada al respecto de las amenazas nucleares. Y seis años después, llega la película Oppenheimer y ahora la suya. ¿Le costó mucho convencer a Netflix para que hiciera esta película, Kathryn?

Kathryn Bigelow

Bueno, gracias al extraordinario guion de Noah Oppenheim, les encantó. Fue un proceso muy fluido y sencillo, y se mostraron muy entusiasmados con la idea. Les comenté que lo que me interesaba era mantener una conversación sobre la reducción del arsenal nuclear y la no proliferación. Y así fue como empezó todo.

Yo también conocí a Daniel Ellsberg, en la gira de prensa de The Hurt Locker. Fue extraordinario.

Mecklin

Era un buen tipo; es muy triste que haya fallecido.

La película me pareció muy eficaz, pero me intrigó la decisión de no mostrar los efectos nucleares en la pantalla. No había bombas explotando. La película tiene lo que algunos consideran un final ambiguo. No se sabe realmente qué pasó después. ¿Por qué no hay explosiones?

Bigelow

Sentí que el hecho de que la bomba no explotara era una oportunidad para iniciar una conversación. Con una explosión al final, todo habría quedado perfectamente resuelto y se podría señalar con el dedo [y decir] «es malo lo que ha pasado». Pero eso nos absolvería, a la raza humana, de responsabilidad. Y, de hecho, no, somos responsables de haber creado estas armas y, en un mundo perfecto, de deshacernos de ellos.

Mecklin

¿Tiene usted una respuesta diferente a eso, Noah?

Noah Oppenheim

No, no la tengo. Creo que esa es la respuesta. Si tuviera que añadir algo, solo sería que creo que el público ya está insensibilizado ante las representaciones de destrucción masiva. Llevamos años viendo películas basadas en cómics en las que las grandes ciudades quedan reducidas a escombros como si no fuera nada. Creo que simplemente decidimos adoptar un enfoque diferente para intentar captar lo que es este peligro.

Bigelow

Y para estimular el debate. Con un final ambiguo, uno sale del cine pensando: «Bueno, un momento». La película podría interpretarse como una llamada a la acción.

Mecklin

Entre los expertos se está debatiendo la parte de la película dedicada a la defensa antimisiles. Ni a ellos ni a mí nos sorprende que la defensa antimisiles no sea perfecta. A algunos les preocupa que esta representación en la película impulse a la gente a decir: «Oh, necesitamos una mejor defensa antimisiles. Deberíamos construir el Golden Dome, ¿no?». ¿Qué opinan al respecto? Kathryn primero.

Bigelow

Creo que eso es un poco erróneo. De hecho, creo que, en todo caso, nos damos cuenta de que no estamos protegidos, no estamos seguros. No hay ninguna situación mágica que vaya a salvarnos. Estoy segura de que usted sabe mucho más sobre esto, y Noah sabe mucho más que yo, pero por lo que he leído por encima, se podrían gastar 300 000 millones de dólares en un sistema de defensa antimisiles y aún así no sería infalible. En mi opinión, esa no es una medida inteligente.

Mecklin

Noah, obviamente usted ha hablado con expertos y ha leído mucho sobre la amenaza nuclear en general, pero también sobre la defensa antimisiles. ¿Cómo supo que la eficacia de los interceptores de misiles estadounidenses era del 61 %?

Oppenheim

Eso proviene directamente de una de las pruebas que se han realizado en nuestro actual sistema de interceptación terrestre. Escuche, mientras haya armas nucleares en el mundo, obviamente sería mejor que tuviéramos sistemas de defensa más eficaces. Pero creo que el mito de un sistema de defensa antimisiles perfecto ha dado a mucha gente una falsa sensación de seguridad a lo largo de los años. En muchos sentidos, parece ser una solución más fácil de perseguir. ¿Verdad? ¿Cómo podemos eliminar el problema nuclear? En su lugar, tal vez podamos construir un escudo impenetrable bajo el que todos podamos refugiarnos.

Pero creo que, al fin y al cabo, no existe ningún escudo impenetrable, o al menos ninguno que hayamos sido capaces de construir hasta ahora. Y por todas mis conversaciones con personas que trabajan en la defensa antimisiles —y, de nuevo, creo que todos estamos de acuerdo y esperamos que esos sistemas puedan mejorarse—, creo que ellos son los primeros en reconocer que, al fin y al cabo, se trata de un problema físico realmente difícil que quizá nunca podamos resolver por completo.

Por lo tanto, tenemos que empezar a considerar la otra parte de este problema, que es el tamaño del arsenal nuclear. ¿Cómo podemos reducir el número de armas que existen en el mundo y cómo podemos reducir la probabilidad de que se utilicen alguna vez?

Mecklin

Antes de pasar a otros temas, quería darle la oportunidad de mencionar a los expertos a los que ha consultado y que le han ayudado a pensar o a escribir la película.

Oppenheim

Es una lista larga. No sé, Kathryn, ¿quiere hablar de Dan Karbler, que trabajó en defensa antimisiles para STRATCOM?

Bigelow

Adelante.

Oppenheim

Tuvimos a un general de tres estrellas que se dedicaba al campo de la defensa antimisiles y que tiene dos hijos, de los que habla, que ahora también trabajan en defensa antimisiles. Hablamos con personas que han ocupado puestos de alto nivel en el Pentágono, la CIA y la Casa Blanca. Tuvimos oficiales de STRATCOM en el plató casi todos los días que estuvimos rodando esas secuencias. Y luego nos basamos en el increíble trabajo que han acumulado durante años las personas que trabajan en el campo nuclear. Quiero decir, hablamos mucho del hecho de que la amenaza nuclear ha dejado de ser un tema de interés para el público en general desde hace mucho tiempo. Pero existe una increíble comunidad de expertos en política y periodistas que nunca han dejado de pensar en ella, de preocuparse por ella y de analizarla.

Así que, ya sea alguien como [el difunto investigador de Princeton y antiguo misilista] Bruce Blair o un periodista como Garrett Graff, que ha escrito sobre la continuidad del protocolo gubernamental, o Fred Kaplan y su libro The Bomb, existe una magnífica biblioteca de recursos a la que pueden recurrir.

Mecklin

En mi trabajo he descubierto que los expertos en energía nuclear y los periodistas son muy exigentes. Y tengo curiosidad: por lo general, con este tipo de cosas, al intentar hacer una película muy precisa desde el punto de vista técnico, es inevitable que haya gente que diga: «Oh, se ha equivocado en esto. Se ha equivocado en aquello». ¿Ha tenido alguna experiencia de este tipo de la que quiera hablar?

Bigelow

En realidad, al contrario, justo ayer, en The Atlantic, Tom Nichols escribió un artículo sobre la película y dijo que uno pensaría que podría haber algunas discrepancias, que podría haber algunos detalles inexactos, pero según él, que es un gran conocedor de este tema, es relativamente precisa en su totalidad. Y plantea la necesidad de un debate sobre el hecho de que existen todas estas armas en el mundo.

Mecklin

Que Tom dé su visto bueno es algo bueno, porque es un tipo inteligente y ha dado un giro increíble para convertirse en una especie de periodista, cuando yo lo conocí como experto en la materia.

Ahora, tengo que preguntarle esto: ¿por qué los dinosaurios? ¿Es un comentario sobre la extinción o simplemente era el juguete que había allí?

Bigelow

[Risas] Definitivamente es un comentario sobre la extinción, y también subraya la humanidad. Quiero decir, ¿qué está en juego si destruimos toda la civilización? Lo que está en juego es la humanidad. Eso es lo que estamos a punto de perder o lo que estamos a punto de perder. Quiero decir, mire a todos los animales de África. Son tan inocentes. No tienen nada que ver con esto, pero todos morirán. Todo morirá.

Mecklin

Probablemente esta pregunta sea más para Noah, pero ¿por qué Chicago? ¿Qué rencor le guardaba a Chicago?

Bigelow

Sí, yo también quiero saberlo.

Oppenheim

[Risas] Vamos, no le guardo ningún rencor a Chicago. Creo que, una vez más, no hay casualidades en las películas de Kathryn Bigelow, ya sea con los dinosaurios o con Chicago. Una de las muchas cosas que intentábamos transmitir es la universalidad del peligro. No es un problema que solo afecte a quienes viven en Washington D. C., Nueva York o Los Ángeles, sino a toda la humanidad. Y la ciudad de Chicago, justo en el corazón de Estados Unidos, creo que representa el hecho de que nadie está a salvo de esta amenaza y de estas armas.

Mecklin

Bien, voy a elegir un dato para usted: la cifra de víctimas, la cifra de muertos que se da en la película. Era como 10 millones o algo así. ¿De dónde salió eso? ¿Cómo lo obtuvo?

Oppenheim

Salió de la población de la ciudad de Chicago y sus alrededores. Y, como dice el personaje, eso no tiene en cuenta lo que podría pasar a favor del viento.

Mecklin

De acuerdo, hay toda una serie de películas y telefilmes sobre armas nucleares. Me preguntaba si alguno de ustedes querría hablar sobre la influencia que han tenido en esta película. ¿Hubo intentos de hacerla diferente a las anteriores? The Day After: tiene que ser diferente a The Day After; tiene que ser diferente a Dr. Strangelove. ¿Cómo influyó eso en su forma de pensar?

Bigelow

Para mí, en todo caso, fue el hecho de que realmente no hay películas sobre este tema desde Fail Safe, siendo The Day After una maravillosa excepción. Pero ha habido un silencio increíble sobre este tema, sin duda en lo que respecta al medio cinematográfico, y sentí que era un vacío importante que había que llenar.

Mecklin

¿Y usted, Noah?

Oppenheim

Estoy de acuerdo con Kathryn. Ha pasado mucho tiempo desde que alguien intentó abordar este tema. Strangelove fue una de mis películas favoritas de todos los tiempos; Fail Safe; incluso me encantó la película War Games. Probablemente la he visto 100 veces. Así que me encanta este género cinematográfico desde que era niño. Y, al igual que Kathryn, me llamó la atención el hecho de que hubiera caído en el olvido y sentí que había una oportunidad para hacer algo nuevo en ese ámbito. Y creo que también es interesante hasta qué punto esas películas están ahora en diálogo con las personas que trabajan en el campo nuclear. Si se fijan en la película, en STRATCOM, debajo de los grandes monitores, pone «the big board» (el gran tablero), que está directamente sacado de Dr. Strangelove. No es una idea nuestra; en realidad, en STRATCOM, en Omaha, lo han puesto debajo de su gran tablero. Así que, de la misma manera que El padrino influyó en la mafia en Estados Unidos, las películas nucleares han influido en el establishment nuclear en Estados Unidos. Y usted sabe que esa conversación sigue abierta, y esperamos volver a llamar la atención sobre este tema, porque nos afecta a todos y es muy serio.

Bigelow

Por supuesto.

Mecklin

Voy a hacer una pregunta sobre el proceso creativo. La narrativa de la película cuenta esencialmente la misma historia tres veces desde diferentes puntos de vista. Me gustaría que ambos hablaran sobre por qué lo hicieron y los retos que supuso. Porque la segunda y tercera vez… bueno, quizá la gente se aburra y se vaya del cine.

Bigelow

No parece que sea así.

Me interesaba contar esta historia en tiempo real, pero, por supuesto, el misil tarda 18 o 19 minutos en impactar, lo que no es suficiente para un largometraje. Además, no es la misma historia, porque se ve desde diferentes perspectivas. Se ve desde el punto de vista de los encargados de la defensa antimisiles en Ft. Greely. Luego la ve desde la Sala de Situación de la Casa Blanca, donde necesitan transmitir la información al presidente de la forma más rápida y completa posible. Y luego la ve a través del STRATCOM, que es la sede del paraguas nuclear. Y luego, por supuesto, finalmente, el secretario de Defensa y el presidente. Así que cada vez la ve a través de un conjunto de parámetros diferentes.

Mecklin

¿Y eso le resultó difícil, Noah, a la hora de escribirlo? Tiene que haber una narrativa que mantenga a la gente interesada, ¿no?

Oppenheim

En primer lugar, como ha mencionado Kathryn, era muy importante intentar que el público comprendiera de forma visceral lo breve que sería el periodo de tiempo en el que se desarrollaría algo así. Pero durante ese periodo de tiempo increíblemente corto, el número de piezas móviles dentro del Gobierno y dentro de nuestro ejército es enorme, así que, en realidad, lo vi como una oportunidad, ¿no? Porque están pasando muchas cosas en varias agencias —en Greeley, en STRATCOM, en el Pentágono, la situación en la Sala de Situación— y así tiene la oportunidad de ir añadiendo capas a la comprensión del público con cada nueva narración. Porque la primera vez que lo experimenta, creo que es abrumador, solo entenderlo todo. Y luego, la segunda y tercera vez, puede apreciar matices adicionales y profundizar su comprensión del desafío al que se enfrentarían nuestros responsables políticos y oficiales militares. Y creo que el peso de eso se acumula a lo largo de la película, cuando se da cuenta de lo que estaríamos enfrentando si esto sucediera.

Bigelow

Y he oído a muchos espectadores decir que cada vez aprendían más y más. Por eso, mi interés es transmitir toda la información posible sin que resulte, no sé, demasiado pedagógica.

Mecklin

Noto que la gente está intentando sacar a Kathryn de la cámara a mi izquierda, así que voy a hacerle una última pregunta. Han hablado de querer iniciar una conversación. ¿Qué esperan realmente que suceda como resultado de la película? ¿Qué les gustaría que sucediera?

Bigelow

Bueno, me gustaría que la gente decidiera que no quiere vivir en un mundo tan volátil y tan inflamable. Y luego, por supuesto, el siguiente paso es ponerse en contacto con sus representantes e intentar, ya saben, crear un movimiento.

Mecklin

Noah, usted proviene de los medios de comunicación. ¿Qué le gustaría que sucediera en ese ámbito?

Oppenheim

Como Kathryn insinuó al principio de la conversación, nosotros creamos las armas nucleares. Nosotros creamos esta amenaza. Por lo tanto, tenemos la capacidad de resolverla. Es demasiado fácil sacarla de nuestras mentes. Es demasiado fácil ignorarla porque parece algo abstracto. Pero es una calamidad que podría desatarse en cualquier momento, y no deberíamos dejar la toma de decisiones al respecto en manos de un pequeño grupo de expertos. Todos deberíamos participar en la conversación y en el intento de impulsar al mundo hacia un lugar más seguro.

Bigelow

Lo ha expresado de forma magnífica.

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8. Introducción a Debord.

No lo he leído, así que esta introducción a La sociedad del espectáculo de Debord me ha servido para hacerme una idea.

https://www.historicalmaterialism.org/article/an-introduction-to-guy-debords-the-society-of-the-spectacle/

Introducción a La sociedad del espectáculo, de Guy Debord

Tom Bunyard

La sociedad espectacular

La sociedad del espectáculo fue escrita, como dijo una vez Guy Debord, «con la intención deliberada de perjudicar a la sociedad espectacular».[1] Resulta, pues, algo irónico que se haya convertido en un hito tan consolidado dentro de la cultura a la que pretendía atacar: casi sesenta años después de su primera publicación en 1967, el libro de Debord se menciona a menudo en artículos de prensa, salas de conferencias y comentarios culturales. Sin embargo, su prominencia se ha visto facilitada por una visión bastante reduccionista de sus afirmaciones centrales. A menudo se da por sentado que el concepto central del libro, el «espectáculo», denota las imágenes visuales de la cultura capitalista y, por lo tanto, la gran masa de escaparates, pantallas y entretenimientos que caracterizan la vida social contemporánea. Entendido en estos términos, el libro puede servir como un útil punto de referencia en los comentarios sobre estos fenómenos; de ahí su prominencia. Sin embargo, esta lectura simplemente no puede dar cabida a todo lo que Debord dice en el libro, lo que hace que su teoría resulte opaca. Además, si el espectáculo significa simplemente imágenes visuales, no tenemos mucha idea de cómo y por qué podría estar relacionado con su declarada política revolucionaria. Con esta lectura, las supuestas intenciones y el significado perjudiciales del libro pueden pasar desapercibidos.

No pretendo negar que el libro de Debord aborde los fenómenos visuales y de los medios de comunicación de masas con los que a menudo se identifica. La tesis n.º 6 de La sociedad del espectáculo presenta explícitamente «las noticias, la propaganda, la publicidad y el entretenimiento» como «manifestaciones particulares» de la sociedad del espectáculo. Pero lo cierto es que, aunque sin duda forman parte de la problemática que aborda el libro, no son más que un aspecto de la misma. Y, como afirma Debord al principio de su libro, en la tesis n.º 5, no se puede comprender toda la problemática centrándose solo en uno de sus elementos: «El espectáculo no puede entenderse», afirma allí, «como un mero exceso visual producido por las tecnologías de los medios de comunicación de masas». Este punto se refuerza en la tesis n.º 24, que describe «los medios de comunicación de masas» como la «manifestación más llamativamente superficial» del espectáculo. Por lo tanto, es evidente que se trata de algo más que una simple diatriba contra la cultura visual moderna.

Según la interpretación que esbozo aquí, la teoría del espectáculo de Debord se entiende mejor como una crítica de la separación del poder social de sus productores. Es un relato de una sociedad que se ha separado efectivamente de su propia agencia histórica, debido al grado en que sus poderes colectivos se han vinculado al funcionamiento y la agenda de una economía efectivamente autónoma. Para Debord, somos «espectadores», no solo de demasiadas pantallas e imágenes, sino de toda una forma de vida social que escapa a nuestro control colectivo; y, en su opinión, esa situación solo podría superarse mediante un cambio social total, transformador y revolucionario (de ahí el sentido en el que el libro se comprometía, por citar de nuevo la observación de Debord, a «dañar a la sociedad del espectáculo»).

A continuación, intento ofrecer lo que espero que sea una introducción accesible a estos aspectos del libro. Como cada vez se reconoce más, el libro está impregnado de Hegel, Marx y material relacionado, y una lectura completa del texto requiere cierto compromiso con estas y otras fuentes similares.[2] Pero intentaré exponer aquí solo lo esencial de esas ideas y, al exponer mis argumentos, me referiré a tesis específicas del texto. (He proporcionado enlaces a los capítulos pertinentes de la traducción de Knabb, aunque animo a los lectores interesados a compararla con las otras dos: la traducción de Perlman es más fiel al francés original, y la versión de Nicholson-Smith es quizás la mejor traducción al inglés; sin embargo, la de Knabb es más legible y fácilmente accesible en línea). Pero, aunque intentaré mantener a raya a Hegel, Marx y otras fuentes filosóficas, pondré un énfasis considerable en lo que considero el elemento central de este libro y, de hecho, de la obra más amplia de Debord: su preocupación por la temporalidad. Espero demostrar que la teoría del espectáculo se ocupa fundamentalmente del tiempo y de lo que hacemos en él.

Comienzo esbozando el concepto de espectáculo y la forma en que los diagnósticos críticos de la sociedad moderna que se recogen en el libro se relacionan con la concepción altamente politizada de la temporalidad de Debord. Una vez hecho esto, examino brevemente la recepción inicial del libro, antes de ofrecer una breve visión general de los orígenes y el desarrollo de las ideas que presenta. Para ello, examinaré las raíces de esas ideas en las primeras preocupaciones vanguardistas de Debord; la formación y el desarrollo de la Internacional Situacionista (IS); y el compromiso creciente de Debord con Marx y Hegel. A continuación, volveré a La sociedad del espectáculo y comentaré el contenido y la estructura del libro. Concluiré con algunas breves observaciones sobre su legado y sobre las formas en que podría evaluarse hoy en día.

Sujeto y objetos

La palabra «espectáculo», con sus connotaciones de show, exhibición y entretenimiento, evoca una relación entre la imagen y el observador. Sugiere una relación en la que lo que se observa es activo, y tal vez hipnotizante y cautivador, y en la que el sujeto observador es comparativamente pasivo y receptivo. Sin duda, esto se refiere a las imágenes visuales con las que ahora se asocia comúnmente el libro, pero podemos acercarnos más al significado que Debord pretendía si pensamos en esa relación de manera más amplia y metafórica. La idea tiene sus raíces en su temprana preocupación por que esa dinámica estuviera presente en la contemplación de los objetos artísticos. Debord se dedicó a la cultura de vanguardia, y en particular al surrealismo, desde muy joven, y el motivo vanguardista de unir el arte y la vida recorre toda su obra. En sus inicios, la relación entre un observador pasivo o un miembro del público, confrontado con un objeto o una actuación separados y fascinantes, ejemplificaba la separación del arte de la vida, y su idea inicial de la construcción de «situaciones» tenía por objeto remediar esa separación. Las situaciones serían momentos de experiencia vivida, construidos y vividos como creaciones artísticas. Pero estas primeras ideas se desarrollaron, a finales de la década de 1950, hasta convertirse en la visión de que la vida moderna en su conjunto se había visto marcada por esa misma dinámica de separación. Y, a medida que la teoría del espectáculo tomó forma en la década de 1960, la relación entre un sujeto humano pasivo y un objeto de contemplación comparativamente activo se tomó como ejemplo del problema definitorio de la sociedad moderna en su conjunto: a saber, la aparición de una forma de vida social tan alienada de sus productores y participantes que parecía un objeto de «contemplación» separado e independiente.

Quizás la forma más fácil de abordar esto sea a través de las deudas de Debord con Feuerbach, cuya crítica de la religión influyó en el joven Marx y que proporciona el epígrafe del primer capítulo de Debord). Para Feuerbach, en la religión proyectamos nuestros propios poderes y capacidades colectivas en un cielo imaginario y los adoramos en forma de un Dios ficticio. Más tarde, Marx sostuvo que una condición similar estaba presente en las relaciones sociales capitalistas: «Así como el hombre está gobernado, en la religión, por los productos de su propio cerebro», escribió, «así, en la producción capitalista, está gobernado por los productos de sus propias manos».[3] Debord coincidió con esto, pero lo planteó como un problema que ahora se extiende mucho más allá de las paredes de la fábrica, y a lo largo de todo el tejido de la vida social. Según la Tesis n.º 20, «el paraíso ilusorio que representa una negación total de la vida terrenal ya no se proyecta en los cielos, sino que está incrustado en la propia vida terrenal». El problema feuerbachiano de los agentes humanos que se inclinan ante sus propias creaciones ya no se aplicaba solo a las construcciones religiosas, sino a todo un modo de vida social.

Debord se basó en gran medida en los primeros escritos de Marx al componer La sociedad del espectáculo (como señaló en su correspondencia, casi todas las referencias y extractos de Marx empleados en el libro provienen de obras que Marx produjo entre 1843 y 1846),[4] pero su comprensión general de este problema de separación sumisa proviene de la descripción posterior de Marx del fetichismo en El capital. Para esbozarlo muy brevemente: Marx describió la subordinación de los sujetos humanos a los objetos económicos que crean, y las formas en que las relaciones sociales capitalistas implican atribuir a esos objetos características que se derivan de la actividad social de sus productores. Fuera de esas relaciones sociales, el dinero y las mercancías son meras cosas. Sin embargo, dentro de las relaciones sociales capitalistas, se les atribuye y se les anima con una forma de valor que deriva de las acciones e interacciones sociales de sus productores y usuarios. Entonces adquieren un grado de poder independiente de sus productores, en la medida en que su movimiento en el mercado da forma a las acciones e interacciones de los sujetos humanos que los crean, persiguen y consumen. Y, dado que su movimiento está impulsado por el capital —y dado que, para Marx, el capital deriva de la actividad productiva de los sujetos humanos—, el resultado es un modo de organización social en el que los agentes humanos se separan, se dejan cautivar y se subordinan al funcionamiento efectivamente independiente de sus propios poderes colectivos alienados.

Debord sostenía que el desarrollo del capitalismo, desde la época de Marx, había ampliado enormemente esta problemática de separación, subordinación y apariencia. La sociedad del espectáculo afirma que la sociedad moderna se ha divorciado de su capacidad para configurar y determinar su propia existencia histórica (es decir, su existencia en el tiempo) debido al grado en que la vida individual y social se ha visto gobernada por los dictados de su propia economía cuasi autónoma. La terminología visual del libro —y, por tanto, la dinámica entre el observador pasivo y la imagen activa que esbocé anteriormente— se utilizó para captar esa condición. Pero quizá valga la pena subrayar que, por entonces, no intentaba presentar un análisis socioeconómico detallado. En cambio, el libro de Debord utiliza su terminología visual para captar y dar voz a la amplia problemática existencial que, en su opinión, caracterizaba a la sociedad moderna en su conjunto —es decir, la condición de separación generalizada esbozada aquí— y para articular las frustraciones y las demandas revolucionarias a las que daba lugar esa problemática. El libro presenta una forma de vida que se ha alienado tanto de sus productores y participantes que les parece de alguna manera ajena, y al hacerlo, expone lo que Debord consideraba los retos del proyecto revolucionario moderno.

Esto permitió un vocabulario bastante impreciso, el uso de toda la gama de connotaciones y significados de su terminología visual, y su aplicación extraordinariamente extendida y omnímoda. Como hemos visto, efectivamente se refiere a los anuncios, las modas y las tendencias del mundo moderno. Pero también se refiere a una amplia gama de fenómenos sociales que generan obediencia, emulación o deseo de formas que favorecen la perpetuación del statu quo capitalista existente. Debord y la IS describieron toda una serie de cosas diferentes como «espectaculares»: la religión, el dogma, los roles jerárquicos e institucionales, las formas de liderazgo político, etc., se englobaron en estos términos. Sin duda, se trata de cosas dispares; sin embargo, como dijo Debord en la Tesis n.º 10, «el concepto de espectáculo interrelaciona y explica una amplia gama de fenómenos aparentemente inconexos». En su opinión, están conectados en la medida en que todos pueden interpretarse como formas de poder social separado (el líder, el dogma, la celebridad, todos poseen poder solo en la medida en que se lo otorgan sus seguidores) y, juntos, componen las «imágenes» del espectáculo. Al igual que las construcciones ideológicas, fomentan patrones de actividad e interacción que se ajustan al orden actual de las cosas; pero, a diferencia de la noción tradicional de ideología, no son meramente mentales o ideales, ya que adoptan una forma concreta en una serie de estructuras y prácticas diferentes (véase, por ejemplo, Tesis n.º 212). Y al interiorizar y actualizar las normas que expresan, la vida social concreta se convierte así en una mera «representación» de la autodeterminación y la realización existencial que ellas ofrecen y promueven de manera falaz.

La afirmación central de Debord, entonces, es que nos hemos convertido en «espectadores» no solo de un mundo lleno de pantallas de televisión e imágenes visuales, sino de un modo de vida social gobernado por nuestra propia actividad alienada. En su opinión, somos pasajeros alienados dentro de una forma de vida social que creamos, en la que interactuamos y que perpetuamos, pero que se mueve y funciona según su propia agenda, efectivamente independiente; «espectadores» deslumbrados de una especie de representación colectiva, aunque sea una representación en la que nosotros mismos actuamos (véase Tesis n.º 30-1).

Espectáculo y temporalidad

Según Debord, la difícil situación que esto planteaba solo podía resolverse mediante la superación de las estructuras sociales que componen esta forma de vida defectuosa. Y eso, en su opinión, requería un cambio social revolucionario. Este último punto merece ser subrayado, dado el intenso desprecio que Debord profesaba a los lectores que no lo reconocían[5] y dada también la medida en que su política ha sido tratada como una especie de extra opcional añadido a la teoría. Como he señalado, el concepto de espectáculo tenía por objeto servir como medio para definir lo que estaba en juego en el proyecto revolucionario moderno. Y, cuando este último se plantea en estos términos, cambia: en lugar de una demanda de condiciones de trabajo más justas o de una distribución más equitativa, se convirtió en una demanda mucho más extrema de control directo, colectivo y autodeterminado sobre la conducción de la vida social y para el florecimiento de la experiencia vivida en su conjunto. Su visión inicial de superar la separación entre el arte y la vida mediante la construcción de situaciones había dado lugar así a una nueva visión lúdica y ferozmente utópica del comunismo. La realización de esta última y la desaparición del espectáculo exigían que se superaran todas las formas de poder social separado. El objetivo no era solo la mercancía y sus derivados, sino todas las formas de jerarquía, liderazgo político, manipulación y dogma.

El libro presenta esta exigencia centrándose en la temporalidad. Contiene dos capítulos completos sobre el tiempo, y a lo largo de sus tesis se encuentran referencias al tiempo, la historia y la experiencia temporal (véase, en particular, la tesis n.º 158). Sorprendentemente, este énfasis en la temporalidad está casi totalmente ausente en gran parte de la literatura y los comentarios sobre la teoría de Debord. Sin embargo, el tiempo es fundamental para las afirmaciones del libro. En su opinión, la pobreza material que había motivado las demandas revolucionarias anteriores se había absorbido en una forma más existencial de pobreza, debido a la denigración por parte de la sociedad moderna de la capacidad de sus habitantes para dirigir su propio tiempo vivido y a la desaparición generalizada de la capacidad de esta sociedad para dirigir consciente y colectivamente su propio futuro. La revolución que defiende el libro (y que, debemos recordar, pretendía anunciar) es, por tanto, un nuevo modo de comunismo en el que el control colectivo se ejercería no solo sobre los medios para satisfacer las necesidades materiales de la sociedad, sino también sobre los medios para configurar el tiempo vivido en sí mismo. La tesis n.º 163 habla de la «realización temporal del comunismo auténtico»; del mismo modo, la tesis n.º 200, que alude al Manifiesto Comunista, declara que «la historia misma persigue a la sociedad moderna como un espectro».

Debord veía esto como la cara actual de un antiguo proyecto. De hecho, consideraba tanto el espectáculo como su potencial resolución revolucionaria como versiones contemporáneas de dinámicas de larga data. El espectáculo moderno era simplemente una forma nueva y más extrema de una tendencia hacia el poder social separado que había sido inherente a todas las sociedades del pasado. Por ejemplo, en una carta de 1971, escribió:

[El espectáculo] tiene su base en el pensamiento griego; se intensificó hacia el Renacimiento (con el pensamiento capitalista); y aún más en el siglo XVIII, cuando se abrieron al público las colecciones de los museos; apareció en su forma completa alrededor de 1914-1920 (con la propaganda [bourrage de crâne] de la guerra y el colapso del movimiento obrero).[6]

El problema de la separación de poderes y las cuestiones relacionadas con el control de la historia y la revuelta se remontan muy atrás en el tiempo (de hecho, la Tesis n.º 25 afirma que «todo poder separado ha sido espectacular»). El capitalismo de consumo moderno simplemente había puesto de relieve estas cuestiones, obligando al movimiento obrero revolucionario a reconocerlas y enfrentarlas con nueva claridad: de ahí su afirmación en la Tesis n.º 143 de que «al exigir vivir el tiempo histórico que produce, el proletariado descubre el núcleo simple e inolvidable de su proyecto revolucionario». En otras palabras, la pobreza existencial de la sociedad moderna había puesto de relieve y aclarado la exigencia de un control libre y autodeterminado sobre el tiempo vivido, inherente a todas las luchas y reivindicaciones del pasado.

Esta visión ampliamente hegeliana de la revolución moderna, según la cual la sociedad espectacular saca a la luz una problemática histórica profunda y duradera en el presente de Debord, se apoya en la filosofía de la historia extraordinariamente ambiciosa que se expone en el quinto capítulo del libro y en la historia de los movimientos obreros de los siglos XIX y XX que se expone en el cuarto capítulo (y, en menor medida, en la historia de la cultura que se presenta en el octavo capítulo).

La idea central aquí, para Debord, es que las diferentes formaciones sociales han proporcionado a sus habitantes diferentes grados de poder para configurar su propia existencia en el tiempo y, por lo tanto, para gobernar su propia historia. Pero estas formaciones sociales también se han caracterizado por diferentes grados de acceso a dicho poder. La trayectoria general descrita en el quinto capítulo del libro es aquella en la que ese poder ha crecido a lo largo de la historia de la humanidad, en paralelo a su creciente separación de sus productores. Esto había conducido a un extremo supuestamente explosivo en el presente de Debord (nótese que el capítulo uno se titula «Separación perfeccionada [achevée]»), y se consideraba que había moldeado los tropiezos y fracasos de los movimientos obreros hacia la comprensión de que nada menos que el control total, directo y colectivamente autodeterminado sobre el tiempo vivido sería suficiente.

El relato de Debord sobre esta trayectoria comienza en el capítulo cinco con las primeras sociedades humanas. Las describe como moldeadas por la naturaleza y las estaciones, y por lo tanto marcadas por una experiencia «cíclica» del tiempo (véase Tesis n.º 126-7). Sin embargo, las formaciones sociales posteriores produjeron gradualmente un mayor sentido del tiempo como histórico e «irreversible». Su organización económica permitió la liberación de algunos sectores de la sociedad del trabajo agrario, y su cultura y capacidades tecnológicas fomentaron una mayor capacidad para concebir y llevar a cabo cambios en el tiempo (véase Tesis n.º 128-9). Sin embargo, el control de este mayor poder para configurar el cambio histórico era prerrogativa de los amos de esas sociedades, y seguía estando alejado de aquellos cuya actividad social lo hacía posible. Debord sostiene entonces que la llegada de la sociedad capitalista profundizó esta separación. El capitalismo industrial produjo una nueva conciencia de la potencial mutabilidad del mundo y la sociedad, pero también significó que el control sobre la capacidad de llevar a cabo ese cambio se separó aún más de sus productores y se relegó a una economía cada vez más soberana (véase la Tesis 143: «La burguesía ha […] dado a conocer el tiempo histórico y lo ha impuesto a la sociedad, pero ha impedido que la sociedad lo utilice»; véanse también las Tesis n.º 144-6). El capítulo cuatro describe el creciente impulso del movimiento obrero para rectificar esa situación. Comienza con la explicación filosófica de Hegel sobre el cambio histórico, presentando este último como una visión imperfecta, pero no menos crucial, de la existencia histórica de la humanidad, y luego pasa a la crítica de Marx al capitalismo: «El proyecto de Marx», escribe Debord en la Tesis n.º 80, era «un proyecto de historia consciente». A continuación, el capítulo detalla el desarrollo y los errores del movimiento obrero, sosteniendo que esto lo había llevado, en su presente, a una posición y una situación en la que se podía ver claramente la necesidad de superar todas las formas de espectáculo. Ahora era necesario rechazar a todas las figuras y líderes revolucionarios, ya que, como dice la Tesis n.º 122, «la organización revolucionaria ha tenido que aprender que ya no puede combatir la alienación con formas alienadas de lucha». El resultado, en efecto, es una forma peculiarmente militante de anarquismo colectivista (que, para Debord, debía organizarse inicialmente a través de consejos obreros: véanse las Tesis n.º 116-19).

El concepto de espectáculo, entonces, se refiere al tiempo, o más bien a lo que hacemos en el tiempo. Su objetivo era captar una condición de separación del control sobre el tiempo vivido, y la consiguiente exigencia de rectificar esa separación (véanse las citas de Shakespeare y Gracián utilizadas como epígrafes de los capítulos quinto y sexto del libro). Y el tiempo, además, conecta el concepto de espectáculo con la política revolucionaria totalmente intransigente de Debord. Si se descuida esto y se reduce el libro a una descripción de un modo de vida social inundado de imágenes visuales, sus compromisos políticos pueden pasar desapercibidos (Debord, cabe señalar, predijo de hecho tales lecturas en el propio libro: la Tesis n.º 203 observa que «el concepto crítico de «espectáculo» puede», si se separa de la praxis revolucionaria, «convertirse sin duda en una fórmula más de la retórica sociopolítica utilizada para explicar y denunciar todo en abstracto, sirviendo así para reforzar el sistema espectacular»).

La recepción inicial de La sociedad del espectáculo

Puede ser útil señalar que La sociedad del espectáculo se consideró en su momento con auténtica alarma, y que las ideas defendidas por la Internacional Situacionista (IS) —el grupo radical que Debord ayudó a fundar en 1957 y con el que él y su libro están estrechamente relacionados— se consideraron en su momento una auténtica amenaza. En 1966, el año anterior a la publicación de La sociedad del espectáculo, un grupo de estudiantes radicales logró ser elegido para el sindicato de estudiantes de la Universidad de Estrasburgo. Utilizaron la totalidad de sus fondos para imprimir 10 000 copias de un texto situacionista titulado «Sobre la miseria de la vida estudiantil: considerada en sus aspectos económicos, políticos, psicológicos, sexuales y, sobre todo, intelectuales, con una modesta propuesta para acabar con ella». El escándalo resultante provocó una indignación horrorizada: según el juez que presidió el posterior cierre del sindicato, el texto promovía el rechazo de «toda moralidad y restricción legal», «el robo, la destrucción de la erudición, la abolición del trabajo, la subversión total y una revolución proletaria mundial permanente con el «placer desenfrenado» como único objetivo»[7] (no estaba del todo equivocado). En consecuencia, cuando se publicó por primera vez La sociedad del espectáculo en noviembre de 1967, ya estaba en el aire la idea de que algo llamado «situacionismo» podía suponer una amenaza peligrosa, violenta y, sin embargo, extrañamente hedonista para la sociedad moderna. [8]

A La sociedad del espectáculo le siguió solo un mes después otro libro situacionista, La revolución de la vida cotidiana, escrito por Raoul Vaneigem, el otro teórico principal de la IS (su título en francés es ligeramente diferente: Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations). Debido al creciente interés por las ideas situacionistas, ambos libros fueron reseñados en la prensa popular. Recibieron una mezcla de elogios cautelosos, desprecio y preocupación, y fueron presentados como ejemplos significativos de los florecientes movimientos de protesta de la época. The Times Literary Supplement llegó a describir La sociedad del espectáculo y La revolución de la vida cotidiana, respectivamente, como «el Capital y Qué hacer, por así decirlo, del nuevo movimiento»; Le Monde habló de la «violencia negativa y provocadora» del tono y las exigencias de los dos libros, y señaló que su extravagante hostilidad «aturde el pensamiento» y hace que su lectura resulte «desagradable»; The New York Times observó que, para Debord, «hay que destruir toda autoridad, especialmente la del Estado, negar todas las restricciones morales, exponer el conocimiento fosilizado y todos los «establecimientos»».[9] Esta reacción se vio reforzada solo unos meses después, cuando París se vio sacudida por los levantamientos de mayo de 1968. Se pintaron consignas inspiradas en el situacionismo por todo el Barrio Latino, y las ideas, la literatura y el estatus de la IS cobraron mayor relevancia (Debord y la IS rápidamente interpretaron los levantamientos de mayo como una confirmación de su opinión de que la sociedad moderna estaba embarazada de potencial revolucionario). [10]

En el momento de su primera publicación, La sociedad del espectáculo estaba claramente vinculada al malestar social. Tanto su autor como sus admiradores y sus preocupados críticos la consideraban una articulación de las frustraciones y demandas de un proyecto revolucionario emergente. Y, en lo que respecta a Debord, tuvo un éxito considerable en ese sentido. Como comentó más tarde, «muchos [libros] ni siquiera se abren; pocos se copian en las paredes».[11]

La unificación del arte y la vida

Una vez esbozadas las ideas centrales del libro y señalada su intencionada militancia, podemos intentar arrojar un poco más de luz sobre su contenido analizando los orígenes y el desarrollo de sus afirmaciones, así como las influencias que lo inspiraron. Y para ello, resultará útil remontarnos primero a las primeras conexiones de Debord con la cultura de vanguardia.

En 1951, cuando solo tenía 19 años, Debord asistió al festival de cine de Cannes. Allí conoció a Isidore Isou, la figura principal de un grupo llamado los letristas. Estos se preocupaban por remediar lo que consideraban el estancamiento de la cultura moderna mediante la destrucción artística, e Isou y otros letristas habían asistido al festival con el objetivo de promocionar su película deliberadamente provocativa Tratado sobre la baba y la eternidad. Debord, que ya estaba muy interesado en el dadaísmo, el surrealismo y la vanguardia, quedó muy impresionado. Siguió en contacto con ellos después de que terminara el festival y pronto se mudó a París para unirse a ellos.

El tiempo que Debord pasó con los letristas influyó en sus opiniones posteriores sobre las limitaciones y la pasividad de la cultura moderna. Pero esas opiniones quedaron claramente evidenciadas al año siguiente, en su primera película. Howlings in Favour of Sade, de 1952, consiste únicamente en una pantalla que alterna entre blanco y negro; es silenciosa cuando la pantalla es negra, solo presenta diálogos y declaraciones extrañas y fragmentarias cuando la pantalla se vuelve blanca, y termina con 24 minutos de silencio completo. Su intención era deliberadamente irritar al público y poner a prueba su capacidad para el aburrimiento y la aceptación muda. El concepto de espectáculo no tomaría forma hasta unos años más tarde —no aparece en sus escritos hasta alrededor de 1955—, pero, en esta etapa temprana, Debord ya intentaba atacar y subvertir las formas de espectador pasivo. Tras la película, él y varios otros miembros de los letristas se separaron de Isou y formaron un grupo escindido llamado Internacional Letrista (LI). Adoptaron una perspectiva más radical que la facción de Isou, llevaron un estilo de vida marcado por el exceso y los delitos menores, y desarrollaron algunas de las ideas que más tarde se asociarían firmemente con la Internacional Situacionista. El urbanismo unitario,[12] la psicogeografía,[13] la dérive[14] y el détournement[15] surgieron en esta época; y, lo que es más importante, también lo hizo la situación construida.

Como se ha indicado anteriormente, la situación construida era un intento de unir el arte y la vida: emplear los poderes creativos y transformadores del arte en la construcción deliberada y lúdica de momentos enriquecidos de experiencia vivida. El arte se «realizaría» al dar forma a los momentos necesariamente transitorios del tiempo vivido, en lugar de moldear las formas comparativamente estáticas propias de sus medios tradicionales (como dijo más tarde Debord: «no nos importa nada la permanencia del arte ni de cualquier otra cosa»).[16] Esto se planteó como un intento de cumplir las promesas tanto del dadaísmo como del surrealismo. Para Debord, el dadaísmo había apuntado hacia el colapso de la separación del arte de la experiencia vivida, a través de sus ataques a las instituciones y normas establecidas del arte, pero había contribuido relativamente poco en cuanto a indicar qué debía sustituirlo. El surrealismo, por su parte, había previsto una transformación de la vida cotidiana, pero lo había hecho sin salir de los límites del mundo artístico existente. La posición resultante se expresaría más tarde de forma sucinta en la Tesis n.º 191 de La sociedad del espectáculo:

El dadaísmo buscaba abolir el arte sin darse cuenta; el surrealismo buscaba realizar el arte sin abolirlo. La posición crítica desarrollada desde entonces por los situacionistas ha demostrado que la abolición y la realización del arte son aspectos inseparables de una única trascendencia del arte.

Sin embargo, en la década de 1950, estas ideas aún estaban tomando forma y, a pesar de la extrema hostilidad de Debord hacia Sartre, el existencialismo sartriano también desempeñó un papel en la configuración de estas opiniones. Sartre había argumentado que nuestras vidas se componen de «situaciones»: contextos y situaciones difíciles en los que nos vemos inmersos y en los que debemos elegir y actuar. Sin embargo, para Debord, en lugar de limitarnos a aceptar estos momentos que nos imponen los patrones estandarizados de la vida moderna, deberíamos moldear conscientemente los momentos del tiempo vivido. Como él mismo dijo más tarde: «La vida de una persona es una sucesión de situaciones fortuitas, y […] la inmensa mayoría de ellas son tan indiferenciadas y aburridas que dan una impresión definitiva de monotonía […] Debemos intentar construir situaciones». [17] En su opinión, este era el siguiente paso que debía dar la vanguardia. Estas ideas se desarrollaron a mediados de la década de 1950 y se vincularon a la opinión de que el movimiento revolucionario de los trabajadores podía provocar tal estado de cosas. La posición que surgió —una posición que más tarde se convertiría en las afirmaciones expuestas en los capítulos cuatro, cinco y ocho de La sociedad del espectáculo— puede esbozarse de la siguiente manera.

Debord sostenía que las primeras décadas del siglo XX habían albergado el potencial para una forma de vida social completamente nueva: una en la que el arte y lo cotidiano pudieran fusionarse. Esta posibilidad se debía a la conjunción potencial, en aquel momento, del movimiento obrero revolucionario y el arte de vanguardia. El movimiento obrero era una fuerza en auge y exigía más de la vida; por su parte, el arte de vanguardia atacaba las normas y las instituciones del mundo del arte existente y, al tiempo que se alejaba cada vez más de su función de representar la vida, también apuntaba, en el surrealismo, hacia formas de enriquecer y reconfigurar la vida misma. Sin embargo, este momento de potencialidad se perdió: el movimiento obrero sucumbió a la jerarquía y la autoridad, el arte degeneró en la repetición vacía de formas familiares y triunfó la mercancía (este conjunto de ideas se encuentra en la raíz de las posteriores afirmaciones de Debord de que el surgimiento de una sociedad plenamente espectacular se remontaba a principios del siglo XX). Esto llevó a la opinión de que, para que la cultura avanzara a una nueva etapa y, por lo tanto, realizara el potencial que albergaba, se requería un gran cambio social; y, en ausencia de una revolución —causada, en parte, por la subordinación de los movimientos obreros a las restricciones de la política partidista y estatista—, la cultura se había estancado. En la década de 1950, entonces, Debord señala que el «retroceso de la política revolucionaria» había provocado que el «movimiento de descubrimiento cultural» culminara «alrededor de 1930»[18] y que «las premisas para la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no solo están maduras, sino que han comenzado a pudrirse». [19]

La Internacional Situacionista

Estas ideas inspiraron el influyente «Informe sobre la construcción de situaciones» de Debord, de 1957: un texto que comienza afirmando que «En primer lugar, creemos que hay que cambiar el mundo», y que continúa argumentando la necesidad de investigar y promover las posibilidades de un modo de vida social completamente nuevo, centrado en el enriquecimiento creativo del tiempo vivido. El «Informe» se escribió como preparación para lo que se convertiría en la conferencia inaugural de la Internacional Situacionista. En 1956, Debord y otros miembros de la LI se reunieron con figuras de otros grupos vanguardistas europeos en la ciudad italiana de Alba, con el argumento de que todos ellos avanzaban en direcciones muy similares. Al año siguiente se celebró una nueva reunión en Cosio d’Aroscia, también en Italia, y se presentó a los asistentes el «Informe» de Debord. Este se convirtió en el documento fundacional de la incipiente Internacional Situacionista.

El «Informe» seguiría siendo un hito importante, pero muchas de las posiciones expuestas en él se desarrollarían y modificarían posteriormente. Dos de ellas revisten especial importancia. En primer lugar, el «Informe» contiene algunas referencias bastante breves y enigmáticas al «espectáculo», e incluso sostiene, de forma sugerente, que «la construcción de situaciones comienza más allá del colapso moderno de la noción de espectáculo».[20] En esta etapa, Debord parece pensar en el «espectáculo» principalmente en términos de cultura, y parece haber pensado en la cultura en el sentido relativamente estrecho del consumo de arte, literatura, teatro, etc., más que en términos de la vida social per se. Sin embargo, incluso así, ya podemos ver cómo se desarrolla su visión de que la cultura, aunque sea en ese sentido estrecho, se había caracterizado por la relación de un observador pasivo con un objeto contemplado. El «principio del espectáculo», escribe en el «Informe», es la «no intervención»,[21] y, al tiempo que hace referencia a Brecht, respalda las producciones culturales que han dado pasos para desafiar esta relación (debemos recordar aquí su primera película, deliberadamente provocadora). Pero esto también empezaría pronto a cambiar para centrarse en la separación de los agentes sociales de la vida social propiamente dicha.

A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 también se produciría un cambio en la comprensión de la naturaleza y el papel de la propia IS. El «Informe» refleja la concepción inicial de la IS de la actividad del grupo, entonces orientada en gran medida al arte, como una forma de investigación sobre el tipo de comportamiento autodeterminado que la revolución permitiría en una sociedad futura. Al dedicarse a experimentar con la construcción de situaciones, la IS elaboraría las posibilidades de la nueva forma de vida social que crearía la revolución. Pero, a principios de la década de 1960, Debord había llegado a la conclusión de que la IS debía centrarse en fomentar y facilitar esa revolución. El grupo pasó a interesarse por la teoría social crítica, en lugar del análisis del arte y la cultura, y por la organización revolucionaria, en lugar de la investigación cultural prefigurativa. De este modo, el grupo evolucionó rápidamente desde sus orígenes vanguardistas iniciales hasta convertirse en una organización política mucho más militante.

Debord produjo dos películas más tras la creación de la IS en 1957, y en ambas podemos ver cómo sus ideas posteriores comienzan a tomar forma. En 1959, Sobre el paso de algunas personas por un momento bastante breve del tiempo se esforzó por expresar las limitaciones de la vida moderna en general y declaró que la «era de Debord había alcanzado un nivel de conocimiento y tecnologías que hacían posible, y cada vez más necesario, una construcción directa de todos los aspectos de una forma de vida mental y materialmente liberada [d’une existence affective et pratique libérée]». [22] En 1961, produjo Critique of Separation (Crítica de la separación), una película que también buscaba expresar cinematográficamente la naturaleza defectuosa de la vida moderna y que ponía de relieve la preocupación por la autonomía, que se convertiría en un elemento crucial de su teoría madura del espectáculo. La película se queja de que «somos incapaces de hacer nuestra propia historia, de crear libremente situaciones»[23], y sostiene que «la cuestión no es reconocer que algunas personas viven más o menos mal que otras, sino que todos vivimos de formas que escapan a nuestro control». [24]

El giro hacia el marxismo hegeliano

Esa afirmación de Crítica de la separación refleja un importante desarrollo y cambio de énfasis. A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, Debord comenzó a profundizar en las ideas hegelianas y marxistas. Los primeros escritos de Marx tuvieron aquí una importancia especial (principalmente, los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 y La ideología alemana). También lo fue una interpretación peculiarmente francesa de Hegel, que enmarcó la filosofía de este último como una visión imperfecta pero indispensable del movimiento conflictivo y dinámico de la vida social y el cambio histórico.

Esta combinación de influencias informa la concepción de los sujetos humanos que más tarde se emplearía en La sociedad del espectáculo. La descripción de la historia y la temporalidad esbozada en las secciones anteriores depende de una visión particular de la existencia humana. Para Debord, somos criaturas sociales e históricas: nos transformamos a nosotros mismos y a nuestro mundo a través de la actividad social a medida que transcurre el tiempo, y lo hacemos de maneras que están moldeadas, habilitadas y restringidas por las formaciones sociales mutables en las que residimos y actuamos (véase, por ejemplo, Tesis n.º 125, que alude a los Manuscritos de Marx y que comienza con una cita de Hegel; véase también Tesis n.º 161). Esta visión de la existencia humana —como temporal, mutable, articulada socialmente y, por lo tanto, potencialmente autodeterminada y autocreada— sustenta el relato de la historia humana descrito anteriormente.

La adopción por parte de Debord de las ideas marxistas hegelianas también se vio influida por su relación con varias figuras influyentes. La primera que cabe mencionar aquí es Cornelius Castoriadis, que fue la figura principal dentro de Socialisme ou Barbarie, un grupo al que Debord se afilió muy brevemente entre 1960 y 1961. Debord acabaría considerando a Castoriadis con considerable desdén, pero las ideas de este último coincidían con su visión en desarrollo de que la contestación revolucionaria en una sociedad de consumo próspera no debía centrarse de forma reduccionista en el empobrecimiento material y la relación salarial, como en el marxismo tradicional, sino que debía considerarse como una lucha entre aquellos que quieren más de la vida y aquellos que están dispuestos a aceptar sus formas actuales. Debord y los situacionistas se inclinaban hacia la visión que más tarde inspiraría La sociedad del espectáculo: a saber, que el «nuevo» proletariado moderno era todo aquel que había sido separado de los medios para configurar su propia vida: todos aquellos que, «independientemente de las variaciones en su grado de riqueza»,[25] no tenían «ninguna posibilidad de alterar el espacio-tiempo social que la sociedad les asignaba». [26] Esta clase social efectivamente sin clase era enorme (la tesis n.º 26 de La sociedad del espectáculo sostiene que la situación del espectáculo «proletariza el mundo»), y su demanda de enriquecimiento de la vida se consideraba potencialmente más extrema que cualquier simple impulso hacia condiciones de trabajo más tolerables y una distribución más equitativa (véase la tesis n.º 114 y los objetivos utópicos expresados por los situacionistas de manera más amplia).

Henri Lefebvre fue otra figura significativa. Para Lefebvre, la vida cotidiana era un tema de suma importancia, aunque a menudo pasado por alto, y el primer volumen de su obra Crítica de la vida cotidiana, publicado en 1947, sin duda fue leído por el joven Debord. Entre las ideas de Lefebvre se encontraba la opinión de que la banalidad, la alienación y el aburrimiento de la vida cotidiana contemporánea estaban salpicados de «momentos» de intensidad y pasión que ponían de relieve sus deficiencias. Debord y la IS reconocieron las afinidades entre estas ideas y las suyas propias, y se estableció una amistad efímera. Su relación con la IS se rompió en 1962 por acusaciones mutuas de plagio, pero fue claramente un intercambio productivo para ambas partes. En 1961, Lefebvre publicó el segundo volumen de su Crítica, que se hacía eco de muchas de las preocupaciones de la IS; ese mismo año, Debord presentó una conferencia (grabada en una cinta de casete) al Grupo de Investigación sobre la Vida Cotidiana de Lefebvre titulada «Perspectivas para cambios conscientes en la vida cotidiana» . La conferencia incluye las siguientes líneas, que prefiguraban claramente la premisa básica de La sociedad del espectáculo:

La historia (la transformación de la realidad) no puede utilizarse actualmente en la vida cotidiana porque las personas que viven esa vida cotidiana son el producto de una historia sobre la que no tienen control. Por supuesto, son ellos mismos quienes hacen esta historia, pero no la hacen libre ni conscientemente.[27]

La noción de separación de la historia, descrita anteriormente, estaba tomando forma. Su desarrollo en ese momento también se debió en gran medida a la obra de Georg Lukács Historia y conciencia de clase, de 1923. El libro de Lukács ejerció una gran influencia en el pensamiento de Debord, aunque en gran medida no reconocida (la única referencia a Lukács en La sociedad del espectáculo es una crítica demoledora en la Tesis n.º 112) . Muchas de las citas de Hegel y Marx que Debord utilizaría en su libro también aparecen en Historia y conciencia de clase[28] —es muy posible que las haya extraído de sus páginas— y la reelaboración marxista de Lukács de las ideas hegelianas es fundamental para las tesis básicas de Debord. Para Lukács, el mundo social está moldeado por la acción humana, y la continuidad de sus actuales formaciones capitalistas depende de que los agentes humanos sigan comportándose de la manera necesaria para perpetuarlo. Sin embargo, para Lukács —que también se inspiró en gran medida en el tema del fetichismo de Marx—, el mundo social capitalista parecía de alguna manera independiente, fijo y, de hecho, «natural» o inevitable; un «dado» inmutable al que debemos adaptarnos y acomodarnos. La proximidad entre el libro de Lukács y las afirmaciones de Debord es sorprendente: según Historia y conciencia de clase, la sociedad capitalista se había subordinado a su propia economía, y los agentes humanos habían adoptado lo que él describía como una relación meramente «contemplativa» con su propia existencia social.[29] Lukács también sostenía que el proletariado estaba en condiciones de reconocer y responder a este dilema. La naturaleza de sus circunstancias les obligaría a reconocer que, de hecho, eran los creadores de esta sociedad y que poseían la capacidad de remodelarla. El mundo social objetivo era el resultado de su agencia histórica subjetiva y, aunque esta última se había visto atrapada en las relaciones sociales del capitalismo, la destrucción de esas relaciones sociales liberaría su capacidad para moldear su propia existencia objetiva de forma libre, colectiva y consciente. Espero que los ecos entre esta visión y las ideas de Debord sean fácilmente apreciables (también son significativos a un nivel más técnico y filosófico, en la medida en que el uso que Lukács hace de los temas hegelianos influyó en el propio Debord: el motivo lukácsiano de la unidad sujeto-objeto es evidente, creo, en Tesis n.º 74, 116-7, y passim).

En términos más generales, uno de los temas más importantes que debería destacarse en el desarrollo de las ideas de Debord a principios de la década de 1960 era el de la «realización de la filosofía». En sus primeras obras críticas sobre la religión, Marx subrayaba que no bastaba con que el pensamiento crítico y filosófico se limitara a señalar la naturaleza ilusoria de los dogmas religiosos. Además, sostenía que era necesario abordar las condiciones sociales defectuosas que llevaban a las personas a encontrar consuelo paliativo en esas promesas ilusorias y, de ese modo, proporcionar a quienes buscaban cambiar esas condiciones los análisis intelectuales de la sociedad que les permitieran hacerlo. En otras palabras, la crítica filosófica de la sociedad se convertiría en una fuerza práctica real y, al hacerlo, permitiría al proletariado superar su propia condición proletaria (por lo tanto, «la filosofía no puede realizarse sin la superación [Aufhebung] del proletariado, y el proletariado no puede superarse a sí mismo dentro de la realización [Virwirklichung] de la filosofía») .[30] Esta idea tuvo un marcado impacto en el pensamiento de Debord e influye en gran medida en el proyecto general de La sociedad del espectáculo. Influye en la crítica que hace el libro de todas las formas de contemplación intelectual distante y pasiva, y en el énfasis que pone en la necesidad de actualizar la teoría en la acción concreta (véanse, por ejemplo, las tesis n.º 19, 90, 191 y 203); en términos más generales, también influye en el argumento general del libro a favor de la actualización de todas las formas de poder social en la actividad histórica transformadora. Además, dio forma al desarrollo de la propia Internacional Situacionista.

En 1962, la IS sufrió una importante escisión. Para entonces, Debord había llegado a la conclusión de que, si la tarea consistía en transformar la sociedad y la cultura para permitir una forma de vida social completamente nueva, entonces el papel de una auténtica vanguardia, en este contexto, debía ser el de fomentar la revolución social; y, si el mundo del arte existente era parte del problema que había que abordar, seguir participando en él solo podía ser reaccionario. La tarea ahora, sostenía, era generar la teoría social crítica que facilitara la revolución. Esto dio lugar a una ruptura con los artistas en activo, principalmente escandinavos y alemanes, dentro de la IS, y al inicio de una nueva etapa en las actividades del grupo, centrada en la revolución, tal y como se concebía a través del concepto de espectáculo. La frase utilizada para resumir este desarrollo fue: «La IS debe ahora hacer realidad la filosofía».[31]

La sociedad del espectáculo

Las ideas que Debord desarrolló durante la década de 1950 se refinaron y adquirieron un tono más agudo y hegeliano y marxista a finales de la década de 1950 y durante la década de 1960; y, tras la escisión de 1962, la IS se volvió cada vez más militante y se preocupó cada vez más por la contestación revolucionaria. La sociedad del espectáculo surgió de esta nueva versión más dura de la IS, y su objetivo era sintetizar y expresar las ideas que Debord y el grupo habían elaborado hasta ese momento. Debord comenzó a escribirla en 1965,[32] tras decidir que quería que la Internacional Situacionista tuviera «un libro de teoría» que estuviera «presente en los disturbios que pronto se producirían» y que también sirviera para transmitir las ideas del grupo «a la vasta secuela subversiva que estos disturbios no podían dejar de desencadenar» .[33] Y, en consonancia con el tema de la realización de la filosofía en la praxis revolucionaria, la contribución que el libro se proponía hacer era la de captar, con la mayor claridad posible, el núcleo fundamental de la revolución moderna.

Esto nos lleva de vuelta a las ideas que esbocé anteriormente. Como vimos allí, el concepto de espectáculo fue ideado como un medio para captar y ver todo el momento histórico de Debord desde la perspectiva de una revolución inminente y explosiva. Como vimos anteriormente, Debord señala en la Tesis n.º 10 que el libro utiliza el concepto para captar una serie de aspectos aparentemente diversos de la vida social como aspectos de esta problemática general y efectivamente omnímoda. Se sostiene que el dominio del tiempo vivido por la economía ha obligado a los revolucionarios a comprender el núcleo profundo y fundamental de todas las luchas revolucionarias anteriores —la exigencia de tomar el control libre, consciente y colectivo de la vida misma— y a rechazar así todas las formas de subordinación al poder social separado. Ese rechazo implicaba la oposición no solo a la mercancía y a todo lo que se deriva de ella, sino también a todas las formas de jerarquía, autoridad arbitraria, figuras revolucionarias emblemáticas, dogma y fe (como se ha señalado, y a pesar de las observaciones críticas expuestas en la Tesis n.º 92-4, la postura general del libro se acerca a aspectos del anarquismo colectivista). El problema básico del espectáculo es el poder social separado y, aunque la ubicuidad de la forma mercantil había generado un orden social que había llevado esa separación al extremo, el libro también advierte contra cualquier otro caso en el que las colectividades de agentes sociales puedan subordinarse a expresiones concentradas de su propio poder colectivo (de ahí las observaciones expuestas en las tesis 121-2). Pero, tras haber esbozado las ideas del libro y sus orígenes, podríamos ahora examinar, aunque sea brevemente, su peculiar modo de presentación.

Si La sociedad del espectáculo se limitara a describir, prescribir o simplemente representar la oposición a la sociedad espectacular, no sería más que una crítica espectacular del espectáculo. Así pues, en lugar de limitarse a describir la negación de la cultura moderna en sus páginas, el libro se esfuerza por plasmar esa negación en la propia forma de la obra.

A lo largo de la obra de Debord se pueden encontrar intentos similares de unificar la forma y el contenido de la crítica cultural. Podríamos pensar aquí en las Mémoires de Debord y Jorn, a las que se les dio una cubierta de lija para que rasgaran cualquier libro que se apilara junto a ellas; en la declaración de Debord en su película détourné In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni de que «desprecia los fragmentos de imágenes que la componen»; [34] o, de hecho, de su comentario en Critique of Separation de que su «pobreza de medios» tiene «por objeto revelar la escandalosa pobreza del tema»,[35] es decir, la pobreza de la vida moderna. Huelga decir que nada de esto hace que estas obras sean fáciles de entender. Sin embargo, Debord —un autodidacta que tenía muy poco respeto por las universidades modernas o por quienes trabajan en ellas— cultivaba un aire de desdén casi aristocrático ante cualquier queja de este tipo. Para citar una vez más a In Girum: «A aquellos que les molesta no poder entender todas las alusiones, o que incluso admiten que no tienen ni idea de lo que realmente quiero decir, solo les responderé que deben culpar a su propia esterilidad y falta de educación, en lugar de a mis métodos; han perdido el tiempo en la universidad, comprando a precio de ganga fragmentos gastados de conocimiento de segunda mano». [36] La hostilidad abierta hacia la sociedad moderna que contienen estas obras da forma a su propia estructura y presentación.

Teniendo esto en cuenta, el uso que Debord hace del détournement en La sociedad del espectáculo puede considerarse no como algo arbitrario u ornamental, sino como un modo de expresión acorde con el contenido del libro. El détournement consiste en apropiarse, alterar y reformular frases de otras obras, con el fin de insuflar nueva vida y oposición a ideas cuyo significado se había fosilizado (el ejemplo más famoso se encuentra en la Tesis n.º 1, que reelabora la frase inicial de Marx en El capital). Esto concuerda con el deseo del libro de animar la vitalidad sofocada de la sociedad del espectáculo. Además, y a pesar del deseo de la IS de evitar la estética tradicional,[37] el intento de Debord de unir forma y contenido también puede considerarse como poseedor de una dimensión estética. La sociedad del espectáculo no es solo una contribución teórica a la lucha revolucionaria. Lo es, sin duda, pero, en cierta medida, también consigue ejemplificar su propia exigencia de que el arte y la poesía deben unirse a la oposición revolucionaria y emplearse en la contestación activa. La fría elegancia de la escritura, y las formulaciones poéticas y el modernismo de esta última, se acercan a un tipo de belleza que es uno con la política revolucionaria que se esfuerza por articular: una belleza de negación, de cambio, destrucción y transformación, que opera dentro de los mismos détournements que componen el libro, y que forma parte de su negativa a entrar en diálogo con la cultura que ataca, o a condescender con ella.

La teoría del espectáculo después de 1968

En 1969, en un ensayo titulado «Cómo no entender los libros situacionistas», en el que respondían a las reseñas de los libros de Debord y Vaneigem, la IS señaló que La sociedad del espectáculo era «un libro al que solo le faltaban una o varias revoluciones». [38] Dos años después de la publicación del libro, y solo un año después de mayo de 1968, también pudieron señalar, con cierta satisfacción, que tales disturbios «no tardaron en llegar». [39]

En lo que respecta a Debord y la IS, mayo de 1968 proporcionó al menos una confirmación parcial de sus afirmaciones. Sin embargo, considerando que el grupo había realizado una importante contribución hasta ese momento y reconociendo que su momento había pasado, Debord disolvió la IS en 1972. En su opinión, el grupo había servido para articular y promover las luchas de su época, y si seguía existiendo más allá de ese período de relevancia, correría el riesgo de convertirse en una figura decorativa obsoleta.

Debord siguió escribiendo y produciendo películas tras la disolución de la IS (incluida, en 1974, una versión cinematográfica de La sociedad del espectáculo), y continuó empleando el concepto de espectáculo en su obra. En los años posteriores a 1968, se centró cada vez más en los complicados patrones de revuelta, represión, vigilancia, manipulación y terrorismo que surgieron tras los levantamientos. En este sentido, le fascinaron especialmente los anni di piombo italianos, y su estudio de estas circunstancias influyó en su otra gran obra sobre el concepto de espectáculo: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, de 1988.

Comentarios es, aparentemente, un texto mucho más sombrío que La sociedad del espectáculo. El libro sostiene que, en los años posteriores a 1968, el espectáculo «siguió cobrando fuerza» y afirma que «incluso aprendió nuevas técnicas defensivas, como suelen hacer los poderes que se ven atacados». [40] Comentarios se propone así detallar las «consecuencias prácticas» de «la rápida expansión del espectáculo»[41] durante las dos décadas transcurridas desde la publicación de La sociedad del espectáculo y desde mayo de 1968. Comentarios carece de los rastros de euforia que matizan la visión de La sociedad del espectáculo sobre la revolución inminente. Describe un orden social que había demostrado ser capaz de «eliminar» casi «todas las tendencias revolucionarias organizadas»[42] y sostiene que «dondequiera que reine el espectáculo, las únicas fuerzas organizadas son las que quieren el espectáculo»[43].

Sin embargo, Comentarios no es una admisión de derrota[44] (Debord señaló en su correspondencia, en relación con Comentarios, que «el papel de la crítica revolucionaria no es, sin duda, llevar a la gente a creer que la revolución se ha vuelto imposible»).[45] Sin duda, es menos optimista: su argumento básico es que las condiciones descritas en La sociedad del espectáculo se habían agravado y afianzado, lo que, por un lado, hacía que la revolución fuera aún más importante y, por otro, aún más difícil de lograr. Sin embargo, en 1992, dos años antes de su muerte, Debord escribió un nuevo prefacio a La sociedad del espectáculo, en el que afirmaba que su libro de 1967 seguía describiendo con precisión la naturaleza defectuosa de la sociedad moderna, y en el que también hacía la siguiente observación:

La misma formidable pregunta que ha estado rondando al mundo durante dos siglos está a punto de plantearse de nuevo en todas partes: ¿cómo se puede hacer trabajar a los pobres una vez que sus ilusiones se han desvanecido y la fuerza ha sido derrotada?[46]

Casi cuarenta años después, esa afirmación puede parecer ahora bastante precipitada. Además, el compromiso de Debord con un cambio revolucionario total e intransigente puede resultar realmente inquietante; en ocasiones, puede parecer una especie de guerra santa furiosamente secular, pero no menos ferviente. En consecuencia, garantizar que se mantenga a la vista el estrecho vínculo entre el concepto de espectáculo y la política revolucionaria es sin duda esencial para cualquier evaluación crítica de esta obra en la actualidad. Pero, al mismo tiempo, hay aspectos del pensamiento de Debord que pueden parecer sorprendentemente oportunos. La política mundial se ha caracterizado por la manipulación, la confusión y la conspiración, la vida cotidiana se ha visto sometida a nuevas formas de empobrecimiento material y existencial, y la evidente incapacidad de la sociedad capitalista para gestionar su propio futuro se está demostrando de forma contundente con las amenazas inminentes del calentamiento global y otras crisis medioambientales, económicas y políticas. En este contexto, la afirmación de Debord, y de hecho las afirmaciones más amplias expuestas en este libro, pueden adquirir un significado renovado y profundizado.

Referencias

Bunyard, Tom, 2018, Debord, Time and Spectacle: Hegelian Marxism and Situationist Theory, Chicago: Haymarket.

Bunyard, Tom, 2022, «Spectacle and Strategy: On the Development of Debord’s Theoretical Work from The Society of the Spectacle to Comments on the Society of the Spectacle», en Selva: A Journal of the History of Art, 1:4, 2022.

Debord, Guy, 1989, «Las tesis de Hamburgo de septiembre de 1961», traducido por Reuben Keehan, disponible en <http://www.cddc.vt.edu/sionline/postsi/hamburg.html>.

Debord, Guy, 1998 [1988], Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, traducido por Malcolm Imrie, Londres: Verso.

Debord, Guy, 2001 [1985], Consideraciones sobre el asesinato de Gerard Lebovici, traducido por Robert Greene, Los Ángeles: Tam Tam.

Debord, Guy, 2003a [1978], Obras cinematográficas completas: guiones, fotogramas y documentos, traducido y editado por Ken Knabb, Edimburgo: AK Press.

Debord, Guy, 2003b, Correspondance Volume 3: Janvier 1965 – Décembre 1968, París: Librairie Arthème Fayard.

Debord, Guy, 2004, Correspondance Volume 4: Janvier 1969 – Décembre 1972, París: Librairie Arthème Fayard.

Debord, Guy, 2006, Oeuvres, París: Gallimard.

Lukács, Georg, 1971 [1923], Historia y conciencia de clase: Estudios sobre la dialéctica marxista, traducido por Rodney Livingstone, Londres: Merlin.

Marcus, Greil, 1989, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, Londres: Faber and Faber.

Marx, Karl, 1975, Early Writings, traducido por Rodney Livingstone y Gregor Benton, Middlesex: Penguin.

Internacional Situacionista, 1997, Internationale Situationniste, París: Librairie Arthème Fayard.

Internacional Situacionista, 2006 [1981], Antología de la Internacional Situacionista, traducida y editada por Ken Knabb, Berkeley: Bureau of Public Secrets.

[1] Debord 2006, p. 1794.

[2] La lectura que expongo aquí se basa en Bunyard 2018. En ese libro, presento con más detalle las diversas fuentes intelectuales, culturales y políticas del libro, e intento reconstruir el enfoque peculiarmente existencial del marxismo hegeliano que sustenta su obra.

[3] Marx 1990, p. 772.

[4] Debord 2004, p. 140

[5] Véase, por ejemplo, su prefacio de 1979 a la cuarta edición italiana de La sociedad del espectáculo, que incluye las siguientes observaciones: «De todos los que han citado este libro para reconocer su importancia, hasta ahora no he visto a ninguno que se haya arriesgado a decir, ni siquiera brevemente, de qué trata: de hecho, su preocupación era simplemente dar la impresión de que no lo desconocían. … En la mayoría de los casos, los comentaristas fingían no comprender para qué podía servir un libro que nunca podría clasificarse en ninguna de las categorías de producciones intelectuales que la sociedad dominante quiere tener en cuenta, y que no estaba escrito desde el punto de vista de ninguna de las profesiones especializadas que ella fomenta. Así, las intenciones del autor parecían oscuras» (Debord 2006, pp. 1462-3).

[6] Debord 2004, pp. 455-6.

[7] SI 2006, p. 501

[8] Cabe señalar que «situacionismo» es un término que la IS rechazaba con vehemencia, ya que sugiere precisamente el tipo de doctrina fija a la que se oponía el grupo. «No existe tal cosa como el situacionismo, que significaría una doctrina para interpretar las condiciones existentes. La noción de situacionismo es obviamente ideada por antisituacionistas» (SI 2006, p. 51; 1997, p. 13).

[9] IS 2006, p. 501.

[10] Véase, en particular, el texto de la IS (escrito por Debord) «El comienzo de una era», publicado en Internationale Situationniste 12.

[11] Debord 2006, p. 1461.

[12] El urbanismo unitario fue un intento de combinar la arquitectura, la planificación urbana, el arte y otros medios creativos en la construcción deliberada de formas de interacción social y experiencia vivida.

[13] La psicogeografía era el estudio de los efectos que el entorno geográfico ejerce sobre la experiencia subjetiva y el comportamiento de los individuos.

[14] La dérive, o «deriva», era una técnica utilizada en el estudio de la psicogeografía. Los derivadores deambulaban por los entornos objeto de estudio, individualmente o en grupos, y anotaban las respuestas y los recorridos que estos entornos les sugerían.

[15] El détournement era una técnica en la que se subvertían y alteraban las formas culturales existentes para transmitir mensajes de oposición. Los ejemplos más famosos son quizás las tiras cómicas alteradas de la IS, pero también se podría pensar en la propia Sociedad del espectáculo: muchas de sus tesis incluyen pasajes de otros textos que han sido ligeramente modificados (véase, por ejemplo, la tesis n.º 1, que modifica la primera línea de Marx en El capital).

[16] IS 2006, p. 41; Debord 2006, p. 326.

[17] S.I. 2006, p. 40; Debord 2006, p. 325.

[18] Debord 2006, p. 195.

[19] SI 2006, p. 14; Debord 2006, p. 221.

[20] S.I. 2006, p. 40; Debord 2006, p. 325, traducción modificada.

[21] S.I. 2006, p. 40; Debord 2006, p. 325.

[22] Debord 2003a, pp. 18-9; 2006, p. 476; énfasis en el original.

[23] Debord 2003a, p. 32; 2006, p. 545.

[24] Debord 2003a, p. 31; 2006, p. 543.

[25] S.I. 2006, p. 141; 1997, p. 309.

[26] S.I. 2006, p. 141; 1997, p. 309.

[27] SI 2006, p. 93; 1997, p. 32.

[28] Véase Bunyard 2018, p. 29 para consultar una lista.

[29] Lukács 1971, p. 89.

[30] Marx 1975, p. 257.

[31] Debord 1989; SI 1997, p. 703, traducción modificada.

[32] Debord 2003b, p. 21.

[33] Debord 2006, p. 1463.

[34] Debord 2003a, p. 146; 2006, p. 1349.

[35] Debord 2003a, p. 35; 2006, p. 549.

[36] Debord 2003a, pp. 149-50; 2006, p. 1353.

[37] Véase, por ejemplo, el texto de Debord de 1961 «Por un juicio revolucionario del arte».

[38] SI 2006, p. 340; 1997, p. 615.

[39] SI 2006, p. 340; 1997, p. 615.

[40] Debord 1998, pp. 2-3, traducción modificada; 2006a, p. 1594.

[41] Debord 1998, p. 4; 2006a, p. 1595.

[42] Debord 1998, p. 80; 2006a, 1641.

[43] Debord 1998, p. 21; 2006a, p. 1605.

[44] Véase Bunyard 2022 para comentarios sobre este punto.

[45] Debord 2006, p. 450.

[46] Debord 2006, p. 1794.

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9. Resumen de la guerra en Palestina, 17 de noviembre de 2025.

El seguimiento en directo de Middle East Eye.

https://www.middleeasteye.net/live/live-israel-dropped-153-tonnes-bombs-gaza-sunday

En directo: La mayoría de los palestinos fallecidos bajo custodia israelí eran civiles, según un informe

Mientras tanto, colonos israelíes atacan a una comunidad beduina al este de Jerusalén y bombardean Gaza

Puntos clave

Las fuerzas de paz de la ONU afirman que soldados israelíes les dispararon en el sur del Líbano

Los hospitales de Gaza reciben 17 cadáveres en las últimas 24 horas

La defensa civil de Gaza ayuda a las víctimas de las inundaciones en la ciudad de Gaza y Khan Younis

Actualizaciones en directo

La votación de la ONU conducirá a la paz «en todo el mundo», afirma Trump

El presidente Donald Trump afirmó que «se harán muchos más anuncios emocionantes en las próximas semanas» en una publicación de Truth Social el lunes, después de que el Consejo de Seguridad de la ONU aprobara un proyecto de resolución respaldado por Estados Unidos, que incluye una línea que prevé un futuro Estado palestino.

Afirmó que la votación pasará a la historia como «una de las mayores aprobaciones en la historia de las Naciones Unidas y conducirá a una mayor paz en todo el mundo», antes de dar las gracias a todos los países que votaron a favor de la resolución.

Trump afirmó que lideraría la Junta de Paz junto con líderes de todo el mundo.

Hamás afirma que una fuerza internacional de estabilización dentro de Gaza favorecería a Israel

Hamás afirmó el lunes en un comunicado en Telegram que una fuerza internacional de estabilización dentro de Gaza favorecería a Israel y que solo debería desplegarse «en las fronteras».

El Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas aprobó el lunes un proyecto de resolución respaldado por Estados Unidos que esboza los planes del presidente estadounidense Donald Trump para el futuro de Gaza, incluida una línea que prevé un futuro Estado palestino.

«Asignar a la fuerza internacional tareas y funciones dentro de la Franja de Gaza, incluido el desarme de la resistencia, le despoja de su neutralidad y la convierte en parte del conflicto a favor de la ocupación [israelí]», afirma el comunicado.

«Cualquier fuerza internacional, si se establece, debe desplegarse únicamente en las fronteras para separar las fuerzas, supervisar el alto el fuego y estar totalmente bajo la supervisión de la ONU».

La ONU adopta el plan estadounidense para Gaza, incluida una línea sobre la creación de un Estado palestino

El Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas (CSNU) aprobó el lunes un proyecto de resolución respaldado por Estados Unidos que esboza los planes del presidente estadounidense Donald Trump para el futuro de Gaza, incluida una línea que prevé un futuro Estado palestino.

La votación se redujo a 13 miembros a favor y dos abstenciones de Rusia y China en el CSNU, compuesto por 15 miembros. Hay cinco miembros permanentes y diez miembros rotatorios. Israel pudo asistir a la reunión, pero no pudo votar.

Israel había presionado en el último momento a la ONU para que Estados Unidos retirara de su texto cualquier mención a la creación de un Estado palestino, aunque fuera solo una aspiración.

El hecho de que Estados Unidos mantuviera finalmente el lenguaje sobre la condición de Estado palestino indica que la Administración Trump se toma en serio el mantenimiento de sus cordiales relaciones con los principales aliados musulmanes, a pesar de la oposición de Israel.

Washington no incluyó inicialmente ninguna referencia a la autodeterminación palestina, pero introdujo el cambio para apaciguar a las naciones musulmanas y árabes, de las que espera que proporcionen tropas para una «Fuerza Internacional de Estabilización» en el enclave.

La resolución, ahora denominada UNSC 2803, afirma que «pueden darse las condiciones para una vía creíble hacia la autodeterminación y la creación de un Estado palestino» si la Autoridad Palestina (AP) lleva a cabo reformas y la reconstrucción de Gaza «ha avanzado».

Puede leer más aquí.

Los palestinos regresan a Gaza por primera vez en más de dos años tras recibir tratamiento médico

Cerca de 80 personas que habían abandonado Gaza para recibir tratamiento médico regresaron a la franja por primera vez en más de dos años el lunes.

La Media Luna Roja Palestina afirma que transportó a las 76 personas que habían buscado tratamiento en un hospital de Israel o de Cisjordania antes de los ataques del 7 de octubre de 2023 y que no habían podido regresar a sus hogares desde entonces.

Un cuadricóptero israelí lanza un artefacto explosivo sobre 13 civiles desarmados en la ciudad de Gaza

Al menos 13 civiles palestinos desarmados resultaron heridos en un ataque con drones israelíes en la ciudad de Gaza el lunes por la noche, según informó la agencia de noticias Wafa.

El corresponsal de Wafa dijo que un cuadricóptero israelí lanzó un artefacto explosivo sobre un grupo de civiles que se habían reunido cerca de la escuela Asad As-Saftawi, en el barrio de Daraj. Todas las víctimas fueron trasladadas de urgencia al hospital árabe Al-Ahli.

Ben Gvir afirma que Israel debe arrestar a Abbas y matar a los funcionarios de la Autoridad Palestina si se reconoce el Estado palestino

El ministro de Seguridad Nacional de Israel, Itamar Ben Gvir, ha pedido el arresto del presidente palestino Mahmoud Abbas si las Naciones Unidas reconocen la condición de Estado palestino.

También pidió a Israel que asesinara a los altos funcionarios de la Autoridad Palestina (AP), a los que calificó de «terroristas».

«Se deben dar órdenes para el asesinato selectivo de altos funcionarios de la Autoridad Palestina, que son terroristas en todos los sentidos, así como una orden para el arresto de Abu Mazen», publicó Ben Gvir en X, utilizando un nombre honorífico para Abbas.

También afirmó que ya se había preparado una celda especial de aislamiento en la prisión de Ketziot para Abbas.

Sus comentarios se producen antes de la votación del Consejo de Seguridad de la ONU del lunes sobre una resolución estadounidense que respalda el plan de paz de Gaza, que hace referencia a una «vía creíble» hacia la creación de un Estado palestino.

Puede leer más aquí.

Israel derriba un asentamiento ilegal en la Cisjordania ocupada

Las fuerzas de seguridad israelíes derribaron el lunes un asentamiento ilegal en la Cisjordania ocupada tras «graves incidentes de violencia».

Se desplegó un gran contingente en el asentamiento de Tzour Misgavi, construido en Cisjordania sin permiso israelí, en la zona de Gush Etzion, al sur de Jerusalén.

Se pudo ver maquinaria pesada preparándose para demoler las estructuras, y en un vídeo se veía una excavadora golpeando el lateral de un edificio con personas encima.

Los medios de comunicación israelíes informaron de que 25 familias fueron evacuadas del lugar.

Activistas pro palestinos comparecen ante un tribunal de Londres

Seis personas acusadas de irrumpir el año pasado en las instalaciones de una empresa de defensa con sede en Israel en el Reino Unido comparecieron el lunes ante un tribunal británico.

Un grupo de unas dos docenas de manifestantes, con pancartas y banderas palestinas, se reunió a las puertas del Tribunal de la Corona de Woolwich y coreó «Palestina libre» en el exterior.

Los seis están acusados de formar parte de un grupo que cometió robo con agravantes, daños criminales y disturbios violentos en las instalaciones de la empresa israelí Elbit Systems en Bristol el 6 de agosto de 2024.

Samuel Corner, Jordan Devlin, Charlotte Head, Leona Kamio, Fatema Zainab Rajwani y Zoe Rogers llegaron poco después de las 11 de la mañana para el juicio, que se espera que dure 10 semanas.

Israel deporta a pacientes de Gaza de los hospitales de Jerusalén de vuelta a la franja devastada por la guerra

Las autoridades israelíes expulsaron el lunes a decenas de pacientes palestinos de los hospitales de Jerusalén de vuelta a la Franja de Gaza, según informan los medios de comunicación locales.

Los pacientes y sus familias, originarios de la Franja de Gaza, habían buscado tratamiento en Jerusalén antes de que estallara la guerra en octubre de 2023 y permanecieron en la ciudad desde entonces.

Algunos habían completado su tratamiento y expresaron su deseo de regresar a la Franja de Gaza, según el Ministerio de Salud palestino.

Sin embargo, existía la preocupación de que otros se vieran obligados a regresar, según Arab48.

Los medios locales informaron de que dos autobuses que transportaban a algunos de los pacientes y sus familias llegaron al cruce de Kerem Abu Salem, entre la Franja de Gaza e Israel, el lunes por la mañana.

Una mujer palestina mira desde una tienda de campaña, en el centro de la Franja de Gaza, el 16 de noviembre de 2025 (Reuters/Mahmoud Issa)

Sudáfrica «sospecha» de una «agenda para expulsar a los palestinos de Gaza», afirma el ministro de Asuntos Exteriores

La llegada a Sudáfrica de un avión con 153 palestinos la semana pasada fue «sospechosa» e indicó «una clara agenda para expulsar a los palestinos de Gaza y Cisjordania», afirmó el lunes el ministro de Asuntos Exteriores del país.

El grupo llegó en un vuelo chárter y sin sellos de salida de Israel en sus pasaportes.

«Como Gobierno sudafricano, sospechamos de las circunstancias que rodean la llegada del avión», afirmó el ministro de Asuntos Exteriores, Ronald Lamola, y añadió: «Se trata de un claro plan para expulsar a los palestinos de Gaza y Cisjordania».

Informe: la mayoría de los palestinos que murieron bajo custodia israelí eran civiles

La mayoría de los presos palestinos de Gaza que murieron en prisiones israelíes eran civiles, según una investigación paralela.

Al menos 98 palestinos han muerto bajo custodia desde octubre de 2023, en muchos casos aparentemente como consecuencia directa de torturas, negligencia médica y inanición, según datos israelíes obtenidos por Médicos por los Derechos Humanos – Israel (PHRI).

Es probable que el número real de palestinos muertos en las cárceles israelíes sea considerablemente mayor, ya que cientos de personas detenidas en Gaza están desaparecidas, según ha afirmado un grupo de derechos humanos con sede en Israel.

En sus propios informes, el ejército israelí clasificó a menos de un tercio de los palestinos detenidos en Gaza como militantes, según la investigación.

Soldados israelíes junto a un camión repleto de hombres palestinos sin camisa y una mujer en la asediada Franja de Gaza el 8 de diciembre de 2023 (Reuters/Yossi Zeliger).

Un ataque con drones israelíes mata a un hombre en Gaza

Un ataque con drones israelíes mató a un hombre en Beit Lahia, en el noroeste de la Franja de Gaza, en lo que parece ser una nueva violación del alto el fuego, según informó la agencia de noticias Wafa.

Varios palestinos más, entre ellos un niño, resultaron heridos cuando un cuadricóptero israelí lanzó un artefacto explosivo sobre un grupo de civiles en el distrito de Shuja’iyya, al este de la ciudad de Gaza, según la agencia.

El ejército israelí también demolió edificios residenciales al este de Khan Younis, en el sur de Gaza, mientras que la artillería israelí bombardeó el campo de refugiados de Jabalia, en el norte del enclave.

Noticia: Se cancela la declaración de Netanyahu en el juicio por corrupción del miércoles

La vista para la declaración del primer ministro israelí, Benjamin Netanyahu, en su juicio por corrupción, prevista para el miércoles, se ha cancelado por «motivos de seguridad» no revelados.

La jueza Rivka Friedman-Feldman aceptó cancelar la sesión tras recibir una solicitud de los abogados de Netanyahu, según Channel 12.

Netanyahu fue acusado en 2019 en tres casos relacionados con regalos de amigos millonarios y por supuestamente buscar favores regulatorios para magnates de los medios de comunicación a cambio de una cobertura favorable.

Alemania reanudará las exportaciones de armas a Israel a partir del 24 de noviembre

El Gobierno alemán levantará la orden de suspensión de algunas ventas de armas a Israel a partir de la próxima semana, tras el acuerdo de alto el fuego alcanzado el mes pasado, según informó el lunes un portavoz del Gobierno.

«Por regla general, el Gobierno volverá a examinar caso por caso las decisiones sobre la exportación de armas y responderá a los nuevos acontecimientos», afirmó el portavoz.

La decisión permitirá reanudar a partir del 24 de noviembre las exportaciones suspendidas en agosto, según el portavoz.

Alemania, el segundo mayor exportador de armas a Israel después de Estados Unidos, anunció en agosto la suspensión de algunas exportaciones de armas a Israel, en medio de la creciente presión popular por la guerra de Israel contra Gaza.

Niños palestinos se abren paso entre los escombros de edificios destruidos en el campo de refugiados de Al-Shatee, al este de la ciudad de Gaza, el 8 de noviembre de 2025 (AFP).

Un niño muere en Gaza por el fuego de un dron israelí

Un niño murió y varios palestinos resultaron heridos por el fuego de un dron israelí en el barrio de Shujaiyya, en la ciudad de Gaza, según informó la agencia de noticias Quds, citando fuentes médicas.

Un niño muere en Gaza por el fuego de un dron israelí

Un niño murió y varios palestinos resultaron heridos por el fuego de un dron israelí en el barrio de Shujaiyya, en la ciudad de Gaza, según informó la agencia de noticias Quds, citando fuentes médicas.

El ejército israelí detiene al menos a cuatro palestinos en Cisjordania

Las fuerzas israelíes irrumpieron al este de Nablus, en la Cisjordania ocupada, registraron varias viviendas en el campo de Balata y detuvieron a tres ciudadanos, Muhammad Hamdallah Hashash, Ahmed Salah Sabah e Iyad Kayed Hashash, según el Centro de Información Palestino.

El ejército también detuvo al exdetenido Muhammad Naji Sabha tras irrumpir en su casa en Anabta, al este de Tulkarm, en la Cisjordania ocupada, según informó la agencia de noticias Quds.

Colonos israelíes atacan a la comunidad beduina al este de Jerusalén

Colonos israelíes atacaron a la comunidad beduina de al-Tabna, cerca de Khan al-Ahmar, al este de la Jerusalén ocupada, en la madrugada del lunes, según la agencia de noticias Wafa.

Fuentes locales informaron de que los colonos lanzaron piedras contra las casas y las propiedades de los residentes, utilizaron altavoces por la noche y condujeron vehículos todoterreno cerca de las casas de la comunidad con el objetivo de acosar y, finalmente, desplazar a los residentes de la comunidad.

La comunidad beduina ha sido testigo de una serie de ataques por parte de colonos israelíes en las últimas semanas.

Actualización matutina

Buenos días, lectores de Middle East Eye,

Aquí tienen las últimas novedades:

• El Consejo de Seguridad de la ONU votará el lunes una resolución redactada por Estados Unidos que respalda el plan de paz de Donald Trump para Gaza, especialmente el despliegue de una fuerza internacional.
• Al Jazeera informa de intensos disparos desde helicópteros israelíes detrás de la línea amarilla al este de la ciudad de Khan Yunis, en el sur de la Franja de Gaza.
• El ejército israelí llevó a cabo seis ataques aéreos en las zonas orientales de la ciudad de Khan Yunis, en el sur de la Franja de Gaza, según el Centro de Información Palestino.
• El portavoz de Hamás, Hazem Qassem, ha afirmado que las enmiendas al borrador de la resolución estadounidense no contribuyen a la estabilidad en la Franja de Gaza, y ha advertido de que la propuesta sustituye efectivamente la ocupación israelí por una forma diferente de tutela internacional.
• La oficina de prensa del Gobierno en Gaza ha afirmado que Israel continúa con su «política de hambre» al impedir la entrada de suministros alimentarios básicos y permitir el paso de artículos de lujo.

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Profesor jubilado. Colaborador de El Viejo Topo y Papeles de relaciones ecosociales. Lee todas las entradas de admin