Walker Evans abrió los ojos al mundo el mismo año que los hermanos Wright iniciaban su vuelo, y los cerró cuando terminó la guerra de Vietnam, con los soldados estadounidenses huyendo aterrados de Saigón y con los sicarios de la CIA agarrándose a los patines de los helicópteros que volaban hacia la bahía de Gành Rái.
Evans quiso ser escritor y por eso peregrinó a París en 1926; le interesaban Flaubert, Baudelaire y Joyce, T. S. Eliot, y D. H. Lawrence, pero lo atrapó la fotografía, siguiendo la estela de Paul Strand. Evans reconoció la influencia de Strand en su mirada: «me emocionó mucho su famosa mujer ciega». Pensó que tenía que hacer algo semejante: la fotografía era «estremecedora, brutal». Ahora, en el Kbr barcelonés puede verse una selección de su trabajo.
Empezó a fotografiar en Nueva York con una Leica. Allí frecuentó a John Cheever, Lincoln Kirstein y Hart Crane, hasta el suicidio de éste en 1932. Evans prefería la fotografía en blanco y negro, aunque publicó muchas imágenes en color en la revista Fortune. Fotografió a los viajeros del metro neoyorquino, a transeúntes de las ciudades estadounidenses, como esas tres personas que observan la calle desde un figón en la esquina de Lexington Avenue y la 44th Street. A trabajadores, en su reportaje Labor Anonymous, azoteas parisinas y reflejos londinenses, semejantes a esa imagen de los pobres patios traseros de las casas obreras del distrito de Paddington que fotografía en 1957. Atraían también a la cámara de Evans las señales de carretera, las tapias publicitarias, los símbolos y huellas de la vida urbana, en una sociedad que estaba cambiando y cuyos gestores habían adoptado la insultante prepotencia de quienes se creían ya con derecho a dirigir el mundo.
En los años treinta Evans recorre los barrios pobres de Nueva York, como el Bowery, fotografía carteles y tiendas desvencijadas. Trabaja también con la Resettlement Administration, RA, (llamada después Farm Security Administration, FSA), agencia del New Deal que documentaba la vida en poblaciones pobres y llenas de desempleados bajo la dirección de Roy Stryker, que organizó los equipos de fotógrafos entre los que se encontraban también Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Arthur Rothstein, Gordon Parks y Russell Lee, entre otros. Sus imágenes de hombres sentados ante las casas de pequeñas localidades, las barberías, tiendas de comentibles, iglesias, forman un documentado archivo de la vida estadounidense. Una de sus fotografías de sus primeros trabajos, Ojo, hecha en un momento impreciso de los años treinta, recuerda la disposición del célebre ojo de Un chien andalou de Buñuel, de 1929. Evans trabajaba lo que denominó «estilo documental», de gran realismo, en un acercamiento a la vida cotidiana que desarrolló en los duros años de la Gran Depresión americana, cuando la miseria apresaba las gargantas de millones de trabajadores estadounidenses. Evans hizo decenas de miles de fotografías de ciudades, personas, herramientas, objetos, casas y edificios, interiores, señales, carteles, automóviles y cementerios, objetos industriales, a juzgar por su archivo, que guarda el Metropolitan Museum of Art.
Su vida se recoge en el libro de Belinda Rathbone, Walker Evans: A Biography, que publicó tras entrevistar a personas cercanas al fotógrafo; también en Walker Evans, libro de James R. Mellow, que pudo consultar sus diarios y cartas. Jerry L. Thompson, amigo y colaborador de Evans, publicó The Last Years of Walker Evans, centrado en sus últimos años de vida cuando fue profesor en la Universidad de Yale. Además, su segunda esposa, Isabelle Storey, dio cuenta de su relación con Evans en Walker’s Way: My Years with Walker Evans. La última investigación sobre su trayectoria es la de Stephanie Schwartz que ha publicado Walker Evans: No Politics, donde da otra visión de Evans: cree que su rechazo a la política no era una falta de compromiso, sino una decisión deliberada para distanciarse de la propaganda del New Deal, aunque el libro que publicó Evans en 1941 con texto de James Agee, Let Us Now Praise Famous Men (Elogiemos ahora a hombres famosos) donde dan cuenta de la vida de tres familias de aparceros durante la Gran Depresión, es muy revelador sobre su visión de aquel momento de la historia. Su biógrafa, Stephanie Schwartz, define la actitud de Evans hacia la fotografía: «una forma de trabajar donde el rechazo de la política era la única manera de trabajar políticamente»; su trabajo sirvió para que organizaciones que colaboraban con los programas del New Deal impulsasen medidas sociales para paliar la pobreza. La idea de que la Gran Depresión centra la obra principal de Evans no es adecuada porque abordó también otros fenómenos, como muestra el reportaje que hizo sobre Chicago, que presentó en 1946, con retratos de gente de la calle, edificios, y que después publicó la revista Fortune, o las fotografías de esculturas africanas que hizo por encargo del MoMA, y las de la arquitectura victoriana y los murales de Diego Rivera que se hallaban en la Workers’ School de Nueva York, dan muestra de ello. Y no hay duda de que el libro The Crime of Cuba, de 1933, donde colaboró con Carleton Beals, tiene un propósito antiimperialista.
En 1933, con apenas treinta años, Evans expone sus imágenes de casas victorianas de Boston en el MoMA neoyorquino. Procedían de un encargo que le había hecho Lincoln Kirstein corriendo con los gastos para recorrer Massachusetts y Nueva Inglaterra, y que gestionó su exposición en el MoMA además de publicar las imágenes en la revista Hound & Horn, y escribir el texto del libro de Evans American Photographs. En 1938, el MoMA organizó la primera exposición individual dedicada a un fotógrafo en ese museo: Walker Evans: American Photographs. En el catálogo de la exposición, el museo indicó sobre el trabajo de Evans: “fotografiar en Nueva Inglaterra o Louisiana, ver un funeral político cubano o una inundación de Mississippi, trabajando con cautela para no perturbar nada en la atmósfera normal del lugar, puede considerarse una especie de ojo desencarnado, excavador, un conspirador contra el tiempo y sus martillos”.
Evans se movía en círculos intelectuales de izquierda donde las ideas anticapitalistas y antifascistas eran dominantes: colaboró con el escritor James Agee, y con el muralista Diego Rivera, quien le pidió que fotografiase su mural en el Rockefeller Center que incluía a Lenin. A pesar de que Evans evitó la militancia, admitió que durante la Gran Depresión se sentía profundamente antiamericano por la dureza de la explotación capitalista que veía en Estados Unidos. Evans era amigo de James Agee, cuyas simpatías comunistas le llevó a utilizar citas del Manifiesto de Marx y Engels en el libro Elogiemos ahora a hombres famosos, y de Hart Crane, cercano también a la izquierda política. Evans se había casado con la pintora Jane Ninas en 1941, a la que dedicó muchas fotografías, como la que Jane se ve posando junto a los coches estacionados en el barrio francés en Nueva Orleans en 1935, y en otras series en los años cuarenta y cincuenta, hasta que catorce años después de su boda se divorciaron. En 1960, Evans se casó con la diseñadora suiza Isabelle Boeschenstein von Steiger (que adoptaría después el apellido Storey por otro matrimonio) que era treinta años menor que él, y se separaron diez años después. Durante la época de su matrimonio con Isabelle, Evans se relacionó con Robert Frank, Lee Friedlander, Helen Levitt, Robert Penn Warren, Alfred Kazin, William H. Whyte. En sus últimos años, Evans fue profesor de diseño gráfico en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut.
Captaba un mundo en transformación pero miraba hacia atrás, hacia el pasado, fijando escenas que iban a desaparecer para siempre, como la gente común que fotografiaba, la que soportaba el peso de un país que se desarrollaba dejando la herrumbre de los automóviles en las cunetas y en los vertederos de chapas y neumáticos, y encerrando en los ghettos a los náufragos del sueño americano. Sus fotografías de cementerios de automóviles, como la que hizo Evans en 1936, incluso los coches negros estacionados en batería en las calles de Alabama, y sus capturas de vehículos oxidados abandonados por todo el país, eran una muestra del despilfarro y la desidia en medio de un discurso triunfalista que los distintos gobiernos hicieron durante toda la larga posguerra y en los años sesenta y setenta. Estados Unidos se estaba levantando sobre ello. No lo sabían entonces, pero aquellas necrópolis de chapa y mugre eran el anuncio inquietante del veneno que estaba incubándose. Sus trabajos más relevantes son los de Cuba, Alabama y el sur de Estados Unidos. También, rostros anónimos, cuando fotografía a los pasajeros del metro neoyorquino sin que ellos lo sepan, con la cámara Contax de 35 mm escondida en el abrigo y un cable por dentro de su manga para accionar el obturador, como si fuera un espía. No fotografía a personas relevantes, famosas, sino a la gente común que va y viene del trabajo en los trenes neoyorquinos. Esas imágenes del metro las tomó entre 1938 y 1941, pero no quiso publicarlas en Harper’s Bazaar hasta 1962, y cuatro años después en su libro Many are Called. Al final de su vida Evans empezó a utilizar una Polaroid SX-70, con la que toma algunas fotografías de casas abandonadas que, pese al color, parecen hechas cuarenta años atrás.
En 1932, Evans viaja a la Polinesia en una goleta de recreo de grandes mástiles, Cressida, con un grupo de gente adinerada para documentar sus vacaciones y rodar películas de 35 mm, expedición que paga su amigo Oliver Jennings. Toma entonces la fotografía de Retrato de una mujer, Tahití, y retratos de los viajeros y de los tahitianos. En 1936, Evans acepta la propuesta de James Agee para que lo acompañe a Alabama con objeto de recoger información y escribir un artículo sobre los aparceros para Fortune. Evans trabajaba para la Farm Security Administration, FSA, de Roosevelt, con el encargo de capturar las formas de vida estadounidenses en Luisiana, Misisipi y Georgia, además de en Alabama. Apenas se veían durante el trabajo: Agee hablaba con los campesinos de los campos de algodón, mientras Evans fotografiaba a las familias. Las imágenes más conocidas son las del condado de Hale, pero también hizo otras de zonas industriales en Birmingham y fotografió carteles callejeros. En Selma, se interesó por la calle principal y por la vida de la ciudad, y en Greensboro por el juzgado y las escenas urbanas, y por la estafeta de correos de Sprott y las paradas de carretera entre Tuscaloosa y Greensboro.
La imagen que resume ese trabajo es la de Allie Mae Burroughs, una joven de veintisiete años, madre de cuatro hijos y esposa de un aparcero de Hale, cuyo rostro denota la extrema pobreza que padecía la familia y que le hace aparentar muchos más años de los que tiene. Evans y Agee vivieron durante varias semanas en la cabaña de los Burroughs. En las fotografías que le hizo Evans, Allie aparece siempre con los labios apretados: no quería que se viera su dentadura destrozada. Las familias de los aparceros apenas podían alimentarse con harina y mantecas de mala calidad, y casi no tenían nada: las herramientas, las semillas, la casucha de madera, todo pertenecía al propietario de la plantación. Allie Mae Burroughs era una mujer muy pobre, pero su rostro denota una gran dignidad, con la resignación y la tristeza agazapadas en sus ojos surcados de arrugas: era una víctima más del capitalismo y de la Gran Depresión. Esa fotografía de Allie remite a la de Dorothea Lange, Madre migrante, del mismo año, tomada en un campamento de recolectores de guisantes en California, que muestra a una mujer cheroki de treinta y dos años llamada Florence Owens Thompson que vivía también en la miseria, con siete hijos, alimentándose de pájaros que habían muerto de frío y de hierbas silvestres, mientras con su marido intentaban encontrar trabajo. Evans también fotografió al marido de Allie, Floyd Burroughs, con el ceño fruncido y una mirada preocupada, y tomó imágenes de la casa: un cubo y una palangana sobre una repisa junto a una toalla colgada de un clavo y un espejo diminuto formaban el lavabo. También en Alabana, Evans fotografió a la familia Fields, aparceros del algodón: muestra a los seis miembros descalzos, con sus ropas rotas y sucias; y a la familia de Frank Tingle en el porche de su casa, donde la hija de veinte años aparece vestida con harapos sucios y una mirada desesperada. Captó también la tumba de un niño, un pequeño montón de tierra sobre el cadáver; y los tablones grises de las pobres casas de los aparceros, a los hijos de Tingle sentados en el porche, el cementerio de Birmingham, el desnudo dormitorio de la familia Burroughs.
Tres años antes de esas fotografías de Hale, Evans captura en La Habana la instantánea de un tiempo de cuchillos, cuando Cuba padecía la dictadura de Machado y la larga mano de Estados Unidos. Machado era un dictador corrupto y cruel, pero esa circunstancia no preocupaba en Washington. Las fotografías iban destinadas a ilustrar un libro de Carleton Beals, The Crime of Cuba. Beals era un escritor próximo al Partido Comunista estadounidense que denunciaba la actividad de los Estados Unidos en el continente americano, siempre robando territorios, enviando soldados en operaciones de castigo, bombardeando ciudades, imponiendo dictadores y déspotas a su servicio. En su trayectoria, Beals pudo entrevistar a Sandino y colaboró con Diego Rivera en México.
Así, en la primavera de 1933, Evans vive en Cuba, donde conoce a Hemingway, que estaba entonces en el hotel Ambos Mundos de La Habana Vieja y que sufragó los gastos de Evans cuando se quedó sin dinero. Era la época de los sicarios de Machado como Antonio Jiménez (jefe de la Porra, la organización paramilitar), Santiago Trujillo (jefe de la policía secreta), Aurelio Hernández (un sanguinario policía de La Habana), y los matones y torturadores de la «Sección de Expertos». Evans, en una carta que dirige a Carleton Beals en junio de ese año, califica a Machado de «viejo carnicero», que cae en agosto de ese mismo año. La ciudad estaba a merced de los sicarios de la Porra, que salen a matar a quienes se oponen a la dictadura. Hemingway, que estuvo en esos años en Cuba, narra en su novela To have and have not los procedimientos de los porristas: «Cuando salieron por la puerta de la derecha, vi un coche cerrado que cruzaba la plaza. Lo primero que oí fue el estallido de un cristal y la bala se estrelló contra la fila de botellas de la vitrina de la pared de la derecha. Oí el disparo y bop, bop, bop, las botellas se rompían a lo largo de toda la pared… El coche se detuvo, con dos tipos agachados junto a él. Uno tenía una metralleta Thompson y el otro una escopeta automática recortada. El de la metralleta Thompson era un negro. El otro llevaba una chaqueta blanca de chófer». Hemingway se hacía eco de un hecho real: los sicarios eran porristas que estaban persiguiendo a opositores y que mataron a tres jóvenes a primera hora de la mañana en La Habana Vieja.
Evans no conocía el país, ni su historia, y sin embargo consiguió captar la condición de una Cuba sometida, creando un valioso documento de crítica social aunque no fuera esa su pretensión. Evans hizo unas cuatrocientas fotografías de una Habana que le parece «salvaje e insegura», en las calles y también en algunas zonas rurales. Enfoca a la mujer pobre y hambrienta que descansa en el suelo con sus tres hijos descalzos que duermen en la acera de la calle; fotografía a desempleados, mineros, gente que espera el reparto de comida gratuita en un periódico, mendigos, prostitutas, cines y carteles, carretas de mulas, el depósito de hielo de paredes desconchadas, fachadas con anuncios de notarios y de médicos que tratan la sífilis; los obreros de los muelles con los rostros tiznados de carbón, a los hombres de espaldas ante el Centro Asturiano, y los pobres interiores de viviendas habaneras semejantes a las que tomará tres años después en Alabama. Fotografió los carteles de un cine: junto a un hombre se ve el anuncio de la película El águila blanca, de Buck Jones, un serial de quince episodios, y el cartel de Adiós a las armas, de Franz Borzage, con Helen Hayes y Gary Cooper, basada en la novela de Hemingway: curiosamente, en esos mismos días Evans se encontraba con frecuencia con el escritor. La última fotografía que seleccionó para The Crime of Cuba, es la de una pared pintada con dos gritos: «Apoyemos la huelga de los cigarreros», y «Abajo la guerra imperialista», firmados por PC, el Partido Comunista que utilizaba ese lema para denunciar la injerencia de Estados Unidos en Cuba.
En el cruce de las calles habaneras de Belascoain y Reina, Evans capta a un joven que tiene una pierna de madera y lee un diario junto a un niño que mira hacia la cámara. Al lado del niño y el joven cojo, retrata al hombre negro con traje de dril blanco impecable, zapatos lustrosos y sombrero canotier, imagen que se convertirá en una de sus más conocidas fotografías. Se ha especulado con que el hombre del traje blanco era un proxeneta o bien un miembro de la Porra: una de las historias que corren todavía por La Habana asegura que tras la caída de Machado la población se lanzó a capturar a los porristas y que unos estudiantes descubrieron al hombre del dril blanco y empezaron a perseguirlo, pero se refugió en una funeraria y se ocultó estirándose dentro de un ataúd. Los rastreadores registraron el negocio de muertos y casi abandonaban la búsqueda cuando uno de ellos abrió un féretro y vio dentro al sicario: le dieron plomo allí mismo sobre la caja de difunto. Sin embargo, otras fuentes aseguran que a quien mataron en la funeraria el mismo día de la caída de Machado era Pepe Magriñat, uno de los porristas más sanguinarios, que había asesinado en México a Julio Antonio Mella, el dirigente comunista cubano. Esa Habana que registraba Evans es también la que narra Alejo Carpentier en las páginas de su novela El acoso.
En sus últimos años, cuando Walker Evans vivía retirado en Old Lyme, Connecticut, en una casa donde tenía su estudio, que recordaba las cabañas que fotografió en Alabama cuarenta años atrás, utilizaba la Polaroid SX-70, con la que fotografiaba en color su dormitorio desordenado, con papeles y objetos tirados por el suelo, el lavabo rodeado de botes y piezas a punto de caer; las paredes de madera vieja de la cabaña, maniquíes rotos, latas aplastadas, retratos de estudiantes y vecinas o de amistades fugaces como esa desconocida Ricki Hudeas que lo mira con sus ojos negros desde una escalera de mano.
Jeff L. Rosenheim recoge en el libro Walker Evans: Polaroids sus últimas fotografías. Aparece entonces con su larga barba blanca, escondido tras las gafas redondas, juega con la Polaroid, sentado en su sala de estar o en el porche de la casa, entre señales de tráfico, anuncios de bebidas y letreros esmaltados que dispuso por las paredes. Visitaba depósitos de chatarra, y sabía que se estaba muriendo: aseguraba ser ya «una pieza de museo». Walker Evans era muy consciente de la fugacidad del tiempo, de la premura de la vida. No en vano, les recordó a los demás, a cada uno de sus contemporáneos: «No estarás aquí mucho tiempo», aunque en realidad es probable que hablase consigo mismo. No lo sabemos, pero tal vez pensaba que sus días más felices estaban escondidos en Alabama o en La Habana, en un pasado que nunca volvería.
Fuente: El Viejo Topo.
